novo critico

QUINTO APPUNTAMENTO: IL VIDEO INTEGRALE

2011-08-22T17:09:00.000+02:00

Elvira Frosini /Kataklisma
primo studio per DIGERSELTZ
e incontro con Massimo Marino
29 ottobre 2010 - video integrale

video di klpteatro.it

RASSEGNA STAMPA - PRIMO INCONTRO

2011-08-03T12:02:00.000+02:00

KLPTEATRO.IT

Novo Critico 2010. Chi è di scena per Daniele Timpano e Nicola Viesti

Ci siamo. Dopo due anni di fermo, la serie di incontri che nel 2008 aveva portato il nome di Uovo Critico, torna sul palco romano di Kataklisma con il nome, nuovo appunto, di Novo Critico. Un secondo tentativo, che si spera raggiunga e superi il successo riscosso dalla precedente edizione. Una delle poche arene in cui, in questo momento delicato per l’intero ambiente teatrale, le tre belve che lo compongono (artisti, critica e pubblico) hanno occasione di fronteggiarsi e, potenzialmente, sbranarsi. Questo è, in due parole, l’evento che KLP seguirà come media partner fino al 3 dicembre. Tutti i video e il materiale prodotto verranno pubblicati nella nuova sezione Partnership. Alla conferenza stampa di presentazione del 6 ottobre al Nuovo Teatro Colosseo, a “casa” del grande Simone Carella, erano presenti gli organizzatori, alcuni artisti e critici in programma, la nostra telecamera e i pochi giornalisti che hanno deciso (chissà poi se inviati o mossi da un buffo senso del dovere autonomo) di registrare il passaggio di questo tentativo. Perché di questo si tratta, di un tentativo, un esercizio, ancora prima che di un esperimento.

Il titolo dello spettacolo di cui Andrea Cosentino presenterà il 15 ottobre qualche passo è “Esercizi di rianimazione”. La critica Katia Ippaso in conferenza stampa ha colto l’occasione per fare di quel titolo un sottotitolo di Novo Critico stesso. Questo vorrà essere un “esercizio di rianimazione”, rivolto alla critica e al suo rapporto (in via d’estinzione) con pubblico e artisti.

Daniele Timpano ha aperto le danze incontrando Nicola Viesti. L'uno è attore/autore iconoclasta e grottesco (tra i suoi lavori “Ecce Robot”, “Dux in scatola”, “Risorgimento Pop”); critico del Corriere del Mezzogiorno, Hystrio e Eolo l’altro. È durata quasi mezz’ora la presentazione in forma di studio del nuovo lavoro di Timpano “Aldo Morto”, racconto del sequestro Moro a partire dalla persona più che dalla leggenda. Sempre senza pietismi, piuttosto alla ricerca di una terza via che si insinui tra il vero e il verosimile. In pieno stile Timpano è l’attacco a un personaggio che, stavolta, è davvero acquattato nell’immaginario di tutti, più mito che uomo, più oggetto della cultura pop che simbolo della storia italiana.
C’è stato fin troppo entusiasmo (qualche discussione) tra il pubblico, stretto all’angolo dal fuoco dell’attacco cattivo di Timpano, con Viesti a far quasi da paciere, alla ricerca, tutti quanti (artista, critico e pubblico) di punti di riferimento per far procedere il lavoro. Non senza frecciatine, fraintendimenti e qualche malinconia.

Sergio Lo Gatto
11 ottobre 2010

RASSEGNA STAMPA

2011-07-06T12:38:00.000+02:00

TEATRO E CRITICA

La rianimazione di Novo Critico: dieci appuntamenti con la scena contemporanea

L’incontro. C’è questa parola alla base dell’interessante progetto Novo Critico, giunto alla seconda edizione ma saltandone una, lo scorso anno, per manifesta impossibilità finanziaria. Elvira Frosini, fondatrice dello spazio Kataklisma e l’omonima compagnia di teatro-danza, quest’anno ce l’ha fatta, con l’aiuto dell’amministrazione: dieci appuntamenti in cui alcune compagnie del panorama contemporaneo si confronteranno con pubblico e un critico, un vicino di sedia direi, una guida attraverso lo scambio degli occhi: quelli dell’artista e quelli di chi guarda, un compagno di strada attraverso quel tortuoso percorso che è la creazione.

Gli appuntamenti saranno in questa autunnata che a Roma tarda ad arrivare, fino all’inverno prima che si passi l’anno 2010. Dall’8 ottobre al 3 dicembre quindi, si comincia questo venerdì 8 ottobre alle 21 con Daniele Timpano, che presenterà 15 minuti del suo nuovo progetto in fieri: Aldo Morto, un nome un programma, accompagnato alla visione-creazione da Nicola Viesti, e da tutti coloro che vorranno recarsi allo spazio del Pigneto, nato in questo quartiere quando ancora non c’era nessuno a ricordarsene il nome. Si continuerà con programma irregolare fino a dicembre, con Kataklisma, Cosentino, Teatro Forsennato, Santasangre, Daria Deflorian, Ambra Senatore, Accademia degli Artefatti, Malasemenza, Alessandra Sini, tanti artisti, tanti amici: eh sì, perché se vogliamo trovare qualcosa a questo programma, è proprio questo: ma possibile che sembra il giochino “unisci i puntini” della Settimana Enigmistica? Dove c’è Timpano c’è Cosentino ecc. ecc. Ma insomma, meglio averli che non averli, di sicuro. L’intero percorso, che vedrà la collaborazione delle prime due università di Roma: La Sapienza e Tor Vergata, con Roberto Ciancarelli e Donatella Orecchia, sarà seguito da un laboratorio degli studenti di queste università, che offriranno anche alcuni spazi per gli incontri. Tra i critici ci sarà Claudia Cannella, Giulio Latini, Katia Ippaso, Rossella Battisti, Florinda Nardi, Massimo Marino, Rodolfo Sacchettini, Andrea Porcheddu, Simone Pacini; in più Roberto Ciancarelli curerà un deposito critico, assieme a Paolo Ruffini, ma ci sarà anche una officina critica condotta da Attilio Scarpellini e forse altri critici della città teatrale. Ci sarà anche la tv, per una volta, anzi due: infatti media partner saranno i nostri colleghi di KLP che avranno in video tutti gli incontri sulla rivista e E-Theatre che invece permetterà di vederli in streaming.

Tra le parole pronunciate questa mattina in conferenza stampa, quella più giusta l’ha detta Katia Ippaso, traendola dal titolo dello spettacolo di Cosentino: “questo è davvero un esercizio di rianimazione…”, intendendo che unire forze e farne un valore potrà e dovrà essere determinante. E poi una frase senza pretese, più di altre, detta da Timpano: “tra le altre cose”, per dire delle tante attività di ognuno, della bellezza della compromissione, una frase che così vuol dire poco, ma si unisce sempre a un contesto. Qui il contesto è di tutto rispetto e me ne attendo ottime cose, perché l’incontro è sovrano di ogni nascita, di ogni nuova appartenenza, ma come tenere a bada il rischio di confusione? Perché è vero che dal caos nasce l’ordine, ma l’epoca moderna ci ha insegnato anche che senza l’ordine a volte a regnare è proprio il caos. Ma tanto basta: la connessione è fermento, c’è voglia e bisogno dell’incontro, e allora che ci si incontri in così tanti, e magari ci si scontri pure, l’importante è che non si crei quel che ripeteva di continuo mia nonna: “co’troppi galli a cantà nun se fa mai giorno”, intendendo dire che, nella malaugurata ipotesi che troppi piumati della stessa specie siano nello stesso giardino, con il compito di svegliare un’intera popolazione di spettatori, c’è il rischio fondato che si resti tutti nel letto di una straordinaria dormita collettiva. Ma per Novo Critico non sarà così, pertanto giù dal letto, tutti in piedi per gli esercizi di rianimazione di un nuovo splendido primo mattino.

Simone Nebbia
7 ottobre 2010

RASSEGNA STAMPA

2011-05-28T16:57:00.000+02:00

KLPTEATRO.IT

Novo Critico 2010. Quando critica, pubblico e artisti lavorano insieme

Guai a chi cerca ancora di affermare che artisti, pubblico e critica sono entità separate, mondi distanti. Due anni fa, a Kataklisma Teatro, gestito dall’omonima compagnia (sotto la guida di Elvira Frosini) al quartiere romano del Pigneto, si era svolta la prima edizione di quello che allora si chiamava “Uovo Critico”. Il progetto mirava a creare uno spazio di lavoro e riflessione comune in cui si quelle tre entità si potessero incontrare. L’esigenza proveniva da una crescente diffidenza nata intorno al legame che doveva e dovrebbe fare da collante per la prosperità e la conservazione del teatro contemporaneo. Del teatro, ci piace tornare a dire, “sperimentale”, nel senso proprio del termine, cioè quel genere di lavoro che vede la scena come terreno di sperimentazione scientifica.

Le disastrose circostanze (economiche e non solo) dei mesi passati avevano reso impossibile la replica di quell’evento nell’annata 2009. Ora la volontà di preservare quel legame torna a farsi più che mai urgente. Da questa piccola storia nasce, con appunto rinnovata forza, “Novo Critico – Appuntamenti tra critica e nuova scena performativa”. La formula resta più o meno invariata: sono stati selezionate 10 compagnie/artisti e 10 critici; nel corso di due mesi (dall’8 ottobre al 3 dicembre 2010), si terranno degli incontri che testimonieranno la relazione tra queste due categorie, il tutto di fronte alla terza: il pubblico.
Per gli spettatori non si tratterà tanto di assistere a una sorta di “incontro di boxe” tra critico e artista, quanto piuttosto di essere parte integrante del formarsi e del consolidarsi di un rapporto che per forza di cose esiste da sempre. La creatività incontra la considerazione estetica: il critico viene messo in contatto con l’artista al momento della definizione del calendario, in modo che abbia tempo e modo di approfondirne il lavoro, comprenderne l’estetica, riflettere sulle sue motivazioni di fondo. Durante l’incontro l’artista presenterà il proprio lavoro davanti al pubblico e al critico di turno, con il quale si intavolerà la discussione. Non un semplice dibattito, ma la costruzione di una strada estetica completa, il tentativo di riunire le forze verso una meglio definita direzione, un percorso più consapevole nella creatività come nella sua traduzione in un codice comprensibile per gli spettatori.

L’evento, promosso dal Comune di Roma, presentato in collaborazione con DAMS di Lettere e FIlosofia dell'Università di Tor Vergata, DASS, Facoltà Scienze Umanistiche, La Sapienza, Università di Roma e con il partenariato di Fondazione Romaeuropa, prevede per quest’anno l’inserimento di una nuova collaborazione, chiamata “Deposito Critico”: il prof. Roberto Ciancarelli (docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo e Storia della Danza e del Mimo all’Università di Roma La Sapienza) e Paolo Ruffini (giornalista, critico e studioso di teatro, che dirige, tra l’altro, la collana “Spaesamenti” per Editoria&Spettacolo) saranno “testimoni speciali e competenti” degli incontri di Novo Critico, offrendo un contributo fondamentale all’approfondimento della discussione. Proprio perché, per chiudere il cerchio, la volontà del progetto promosso da Kataklisma e amnesiA vivacE è quello di restituire alla critica l’approfondimento di contenuti necessario a valorizzare il lavoro di chi fa il teatro. L’ultima iniziativa sarà quella, già sperimentata nei festival più all’avanguardia, di istituire un Osservatorio Critico, coordinato da docenti delle Università di RomaUno (Elena D’Angelo e Francesca Magnini, coordinate dal prof. Ciancarelli) e RomaDue (Giada Oliva, Francesca Bini e Maria Rita Di Bari, coordinate dalla prof.ssa Donatella Orecchia).

Si parte l’8 ottobre con l’incontro tra Daniele Timpano e Nicola Viesti. Gli appuntamenti successivi di ottobre prevedono Andrea Cosentino / Claudia Cannella, (15 ottobre), Santasangre / Antonio Audino (il 20), Alessandra Sini / Rossella Battisti (il 26) e Kataklisma / Massimo Marino (il 29). E via fino al 3 dicembre (vai al programma completo), ospitati ora dallo spazio Kataklisma e ora dall’Università di Tor Vergata. Krapp’s Last Post seguirà l’evento come media partner ufficiale insieme a Radio Tre. Filmeremo tutti gli incontri, dei quali daremo conto pubblicando via, con la maggior celerità possibile, un breve montaggio video di qualche minuto che offra un’idea delle questioni emerse, dei passi fatti insieme. Nel corso dell’evento intervisteremo anche gli artisti e i critici coinvolti, per dimostrare davvero che, se questo è il momento di far rinascere la critica, KLP è qui e si batte in prima linea.

la Redazione di Klpteatro.it

4 ottobre 2010

RASSEGNA STAMPA

2011-05-11T14:13:00.000+02:00

IL DOPO TEATRO

Novo critico: la critica è viva

A breve inizia Novo Critico: una serie di incontri tra attori, pubblico e critica. A ogni aritsta viene affiancato un critico: costretti a dialogare ne uscirà qualcosa che verrà presentato al pubblico. Un'opportunità unica per il triangolo della perfezione! Finalmente.
Ho sognato per poco che mi avessero scelto per partecipare come critico e così ho sognato di parlare con un pò di balbettìo e la "r" moscia: "Dovrei esordire con la frase più banale al mondo: la Critica è morta! Ma che cazzo vuol dire? Allora dico che la Critica è viva. O meglio ci sono dei morti che ancora scrivono e dei vivi che vorrebbero. Ci sono certi morti che, essendosi fatti rosicchiare riga a riga il loro spazio sul giornale, hanno riversato le idee sul web uccidendo, da morti, la Critica stessa e, cosa quanto mai rara, il web journalism. Sembra che sfoghino quel pensare vacuo che non possono mettere nel giornale. Aprono dei blog nei siti dei quotidiani nazionali e si abbandonano. E non se ne abbia a male qualcuno in sala!
Poi c'è una nuova generazione (che va dal ventenne al settantenne), lungimirante, che prova a capire e smontare uno spettacolo con la tecnologia. Fa della sintesi il dono più grande alla recensione e quando trova l'artista a lui congeniale lo studia con tutta la tecnologia possibile.
E' quanto di più lontano dal teatro riprodurre uno spettacolo con un video, ma è altrettanto lontano non parlarne a dovere per conservare una memoria. Il Critico deve cadere a piombo nelle reti che l'artista ha posto per sè e per il pubblico. Mai creerà qualcosa per un critico.
E allora direi ai morti, ai quali riconosco l'autorevolezza che si mostra ai morti, di farsi da parte. Fate altro. Noi siamo più sporchi di voi, siamo senza sciarpa, abbiamo lasciato cadere tante vostre credenze...in sintesi abbiamo avuto Maestri diversi che voi non avete conosciuto. Tutto qui.
Se il Teatro è contemporaneo i morti sanno cosa fare."

redazione Il Dopo Teatro

3 ottobre 2010

CONTRIBUTI E APPUNTI

2011-05-03T14:30:00.000+02:00

inteatro.blogspot.com

Ha senso fare teatro?

Ormai tempo fa all'incontro di Novo Critico con Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia una persona si è chiesta: "Ma ha senso fare teatro?". Vedo Gaetano ed Elvira Frosini scuotersi e rispondere quasi all'unisono: "certo che ha senso!"

La domanda ragionata, ma del tutto istintiva, ha corroso il pensiero alla ricerca di una risposta.

Pensiero corroso:

Garbuggino e Ventriglia hanno montato per noi con profonda educazione due frammenti di un loro spettacolo: una scena presa dai "Fratelli Karamazov" di Dostoevskij a cui seguiva lo scketch della metempsicosi. La sensazione che abbiamo avuto è quella di essere raccolti tutti, artisti-critici-pubblico, intorno a una tomba sulla cui lapide c'era scritto TEATRO.

Non vogliamo sapere l'ora del decesso e se poi c'è veramente stato, ma puntualizzo che affermare la morte del teatro equivale a dire che è morto l'Uomo. Non posso giurare di vedere intorno a me degli uomini più che dei morti viventi, ma se così fosse?

Poi quella sera è intervenuto Ventriglia, che per tutta la prima scena era rimasto in silenzio, dando il suo "stacco" ironico-straniante. Si entra nella metempsicosi.

L'elaborazione teatrale del lutto passa per l'ironia cattiva di una storiella secondo cui da morto divieni escremento. In effetti la reincarnazione di un morto a cosa porta?

Un ghigno di sorriso appare sul viso, abbiamo elaborato il lutto senza muoverci da quella tomba.

Alla domanda posta avrei dovuto reagire come gli artisti, scattando. Invece ho pensato a lungo finchè non si è parlato di fare un Teatro che sia CONTRO. E allora ha trovato senso essere artista, essere critica, essere pubblico.

Grot - inteatro.blogspot.com
24 novembre 2010

Critico, togli l'io!

La provocazione è stata: il critico deve togliere l'io.
Va bene, tolgo l'io. Ma tolgo le mie analisi, tolgo il mio spirito di osservazione, rado al suolo le emozioni che provo, strappo via tutto quello che vede il pubblico e con esso anche le mie conoscenze.
Mi tolgo, mi tolgo. Resto a casa.
Dovrei vedere solo una struttura scarna tirata su dall'artista per capire se è o no un spettacolo da vedere? Dovrei stilare una scheda tecnica dello spettacolo. Ecco, questo sì. Ma già esiste chi lo fa.
Sarebbe bello rispondere a questa provocazione dicendo così all'attore che l'ha posta: ci sei troppo TU nello spettacolo. Ma quale critico affermerebbe questo?
Però la provocazione ha la verità dalla sua parte. E' talmente vera da divenire luogo comune.
Finchè si tratta di spettacoli che hanno largo successo, non si discute, il critico si preoccupa del pubblico sulle strutture dello spettacolo, ma quando l'artista sceglie una strada diversa, di un teatro contemporaneo, il critico che deve fare?! Preoccuparsi di un piccolo numero di spettatori o gettarsi sullo spettacolo con tutto l'io possibile cercando di essere attivo?
Dispiace quasi dirlo ma se si usa la parola critico, bisogna togliere tutte le altre tipo: attivo, militante...e metterne una sola: creativo. Tanto un'artista si lascia assorbire da arti, società....per condensare in un distillato lo spettacolo, quanto il critico assorbe per creare il suo testo, la sua critica.
Altrimenti chiamiamolo CRONISTA, rimanendo nella falsa idea che anche un cronista esclude l'io.

Grot - inteatro.blogspot.com
3 novembre 2010

CONTRIBUTI E APPUNTI

2011-04-18T13:28:00.000+02:00

Addentrarsi (su Esercizi di Rianimazione di Cosentino/Picciotti)
Addentrarsi.
Cercare, tentare, rischiare, mostrare una prova, un percorso, non un punto di arrivo, ma la volontà estrema di percorrere quella strada e di sperimentare, non già di arrivare a conclusione.
Che forse il punto di arrivo, famosa retorica che ci insegnano non appena approdiamo nel mondo del teatro, non è importante quanto i mezzi e le strade che usiamo e attraversiamo per arrivarci.
E tutto il materiale che si utilizza davvero, concretamente lo ritroviamo lì sulla scena.
E anche l'attore, svestito della sua maschera più forte e compiuta, torna a svelarsi pian piano e si lascia semplicemente trasportare dall'esperimento.
Si lascia condurre in un territorio che nessuno conosce.
Si lascia sedurre finalmente dall'atto puro di fare teatro e di tornare a cercare (come ci insegnava Elsa Morante... Di tornare a cercare).
Per questo ridiamo, ma portandoci a casa il nostro silenzio nella tasca della giacca o intrecciato alla sciarpa.
E ritroviamo una serie di piccoli interrogativi nascosti.
E piccole desolazioni e piccole verità e piccolissime lacrime.
Forse non sappiamo cosa sia accaduto davvero in strada o nella sala pulsante di respiri e di muscoli doloranti, uno accanto all'altro da sentirne quasi il movimento dei pensieri o il flusso dell'attenzione più rilassata. Ma in fondo sappiamo che l'azione più importante che è avvenuta è che c'è qualcuno che si è rimesso in gioco. Che si è messo in discussione e che ha provocato, non tanto il pubblico ma se stesso.
E non intendo la provocazione fino a se stessa che molto spesso ci lascia come una programma di spicciola euforia adolescenziale, ma la provocazione che porta con se una serie di conseguenze. E di effetti.
E soprattutto è avvenuta per la prima volta dopo tanto tempo, la messa in discussione di sè. Sì, perchè quando torni a cercare con la semplicità e la purezza primitive (che si trovano solo quando hai davvero la necessità di trovare qualcosa), davvero ti metti in discussione. Ti devi smontare (come erano fatti a pezzi tuti i materiali usati in scena), devi ricominciare da capo e trattare come massa informe tutto quello che sei.
Per non presentare alla fine dei conti la prossima produzione della compagnia attorno al senso della vita e di questa crisi, ma per approdare al lavoro più profondamente umano di due attori che incontrandosi hanno iniziato un vero lavoro insieme.
Utilizzare la crisi e le incertezze che annebbiano i nostri sensi, e la nostra intelligenza molto spesso, per produrre un nuovo senso, per proporre, stimolare, alleggerire e poi scavare dentro le viscere. Non più dimostrare di essere artisti e per questo superiori nel comprendere che cosa accade nel nostro momento storico, ma essere umani.
Mi piace ripetere la parola semplicemente, perchè è questo ci manca di più: la semplicità.
E invece qualche sera lì è avvenuto un fatto che si può definire (ahimè) straordinario. Siamo tutti tornati bambini. Ma non perchè abbiamo nostalgia del piccolo principe o della favole della buonanotte, ma perchè abbiamo guardato, osservato e ascoltato un intero lavoro senza il giudizio più assoluto di ricchi intellettuali - teatranti - letterati- critici - alto borghesi migliori del resto del mondo perchè ne abbiamo capito le regole, ma solo per accogliere realmente quello che ci veniva offerto: uno scambio, un esercizio e fulminanti punti d vista che possiamo mettere in discussione o utilizzare per renderci conto che tutto quello che sappiamo forse non è tutto. Non ci basta. O dobbiamo usarlo per andare avanti.
Quello che davvero è accaduto seppure per pochi dolcissimi attimi, è prezioso: si parla di umanità. Si parla all'umanità, in diversi sensi.
Sull'arte e sull'accattonaggio. Sul mendicare e sul creare, sul lamentarsi e sul giocare, sulla tenerezza e sulle urla scomposte, sul nostro corpo e su quello di giocattoli,
Ma senza la presunzione nauseabonda di chi sa di aver ammaliato una folla di spettatori (esagero un pò, ma è questo lo spettacolo che mi si presenta da un pò di tempo a questa parte).
Solo con la volontà di affrontare il problema più grande di oggi, e con una risata o una lacrima di commozione o un gesto d'impeto rabbioso o con una carezza delicata, o con un buffo guanto di gommapiuma sulla mano, non tanto risolveremo, bensì riusciremo a individuare la possiblità di creare alternative ai facili isterismi cui siamo tutti facile preda (me compresa).
Ringrazio profondamente Andrea e Francesco, perchè sono convinta di avere imparato qualcosa...
Sto cercando di capire cosa; qualcosa dentro si sta muovendo, sta esplodendo, mi sta esplorando, piano piano emerge, poi si assopisce di nuovo, poi di nuovo forse s'illuminerà, ma sono felicemente convinta di avere assistito ad un piccolo miracolo, in cui si affronta l'umanità, noi che viviamo questo momento storico, sociale, privato, politico, artistico, familiare, naturale.
Si è creata una vera relazione, in barba a tutte le bugie e le strategie che arrangiamo ogni giorno. E noi ne eravamo i protagonisti insieme ai clown che sperimentavano possibilità e respiri.
Semplicemente eravamo parte della storia, come nel mondo là fuori. Mentre le cose accadono noi guardiamo. E mentre noi accadiamo le cose si fermano a guardare.
E tutto non può terminare che un caloroso e sincero grazie.

Chiara Fallavollita
21 ottobre 2010

MATERIALI E RIFLESSIONI - Nono incontro

2011-04-14T15:07:00.001+02:00

LE RIFLESSIONI CRITICHE DI RODOLFO SACCHETTINI

Ambra Senatore: a passi di ironia

Nell’incontro pubblico con Ambra Senatore, dopo la sua breve azione coreografica realizzata con Caterina Basso tratta dall’ultimo spettacolo Passo, sono emerse alcune questioni riconducibili in parte al tema dell’ironia. Che cos’è l’ironia? Come funziona? Che tipo di relazione si innesca con il pubblico? E soprattutto come viene oggi trattata l’ironia, che uso se ne fa e che implicazioni comporta? La sensazione è che in questi ultimi decenni all’ironia si ricorra in maniera sempre più diffusa, come fosse un salvagente. Da strumento di intelligenza e di analisi pare allora trasformarsi in arma, dispiegata per salvaguardare la superficie delle cose, per bloccare slanci o desideri di profondità. Invece di stimolare i pensieri, spingerli sempre più avanti, l’ironia di oggi, spesso brutale e rozza, tarpa le ali, legittima la stupidità. Ma questa non è più ironia evidentemente, bensì la sua degradazione. Di questi tempi, nelle conversazioni, l’”ironia” cialtrona fa ovunque la sua comparsa come un disco rotto, tramuta la riflessione in barzelletta, semplifica, rende tutto ammissibile, detta il ritmo dei dialoghi, dando vita a tratti a una sorta di contrappunto del consenso come fa la risata registrata in una sit-com. L’ironia cialtrona-televisiva tramuta immediatamente la critica in chiacchiera e di questi tempi non c’è da stupirsi: è cosa impervia essere rigorosi, prima di tutto con noi stessi, sforzandosi di distinguere il più possibile la natura di ciò che si ha davanti. Lavorare seriamente con l’ironia è insomma molto difficile e ci vuole una certa grazia, quella del saper stare dentro e fuori le cose, che, molto spesso in scena il “corpo”, col suo strenuo esercizio di una qualità, la presenza, riesce a mantenere meglio rispetto alla “parola”, che appare spesso davvero usurata e consunta, difficile da rianimare.

Cercare di instaurare una relazione “ironica” tra scena e pubblico significa tenere in conto contemporaneamente più livelli di significato; se è vero che l’ironia – semplificando al massimo – è l’affermazione di una cosa per intenderne un’altra (solitamente il suo opposto), il contratto con lo spettatore andrà sempre disegnato in maniera sottilmente ambigua. Guardiamo a cosa accade nella performance della Senatore, ad esempio. A quale livello qui dobbiamo attenerci o, in altre parole, che cosa si sta dicendo su quella scena? Non si tratta certo di far la morale o di dare dei “messaggi”, ma qualcosa di piuttosto chiaro viene “detto”, e ciò avviene tramite il linguaggio del corpo. Le due danzatrici danno vita nell’arco di pochi minuti e con una certa grazia a una partitura di gesti che paiono continuamente giocare sulla sorpresa. Sembra quasi che le danzatrici si sorprendano dei propri gesti, come “costrette” a eseguire una coreografia, senza aver però la certezza di come questo gioco andrà a finire. Basso e Senatore, con la medesima parrucca e gli stessi abitini, si presentano come due “sorelline”, o addirittura due cloni, in gara forse per il raggiungimento del fantomatico modello comune. Una certa idea di danza, una certa estetica, un certo modo di ammiccare al pubblico funzionano da modello omologato e omologante al quale inavvertitamente si prova a resistere (da parte delle performer, ma anche del pubblico). L’errore e alcune emozioni umane (l’imbarazzo, il pudore, la sgangheratezza) diventano allora gli antidoti a degli stereotipi che imprigionano il corpo, lo bloccano e lo normalizzano. In questa dinamica la coreografia della Senatore prova a costruire non delle vere e proprie narrazioni, ma delle micro-storie, mirco-climi emotivi, riconducibili a un universo umano sghembo e in difficoltà, ma sostanzialmente “simpatico”. Perché simpatico? Perché passibile di identificazione: dietro alla perfezione, fredda e meccanica, del modello si compie lo scarto scivoloso dell’ironia che nasconde e rivela a tratti l’ombra della normalità. Una normalità, che si affanna, più fragile e più calda, e che alle prese con la sua complicata e viva esistenza, può mostrarsi come “eccezione” e finalmente riguardarci.

Che tipo di evoluzione può avere questa dinamica, questa applicazione così corretta di un dispositivo retorico molto semplice? Le strade sono ovviamente tante e inaspettate, e tante le possibili derive, ma dal dialogo con la Senatore emerge un’interessante necessità di continuare a costruire spessore intorno a queste “figure”, forse necessariamente nate in una sorta di scarto bidimensionale, ad andare più a fondo nel ritrarre la “varia umanità”; tramite il linguaggio della danza raccontare i tic, le smorfie, le irregolarità dell’essere umano. È forse proprio in questo scivolamento di piani, dal lineare al franto, che quella ironica diventa una possibile chiave per scandagliare così anche il versante dell’ombra, affondare i propri passi nel “grottesco” – oggi poco e male frequentato dal teatro – per accettare l’enigma della “mostruosa normalità”, quella delle nostre facce e dei nostri corpi.

Rodolfo Sacchettini

19 novembre 2010

MATERIALI E RIFLESSIONI - Sesto incontro

2011-03-03T00:47:00.001+01:00

LE RIFLESSIONI DI DARIO AGGIOLI/TEATRO FORSENNATO

Essere chiari, dare una risposta chiara, dover chiarire il proprio pensiero...

Per ogni domanda c'è una risposta? E' una sola?

La contraddizione è un problema o un valore? Una forza o una debolezza?

Per me rispondere è una violenza su me e su chi porge la domanda.

Durante l'incontro ho dato risposte chiare? Ho trovato una modalità

per spiegare il mio lavoro?

Forse il mio lavoro è non essere chiaro.

Io cerco una domanda chiara.

La domanda è un motore, una forza propulsiva, è un approccio erotico.

La risposta è un muro, la morte, è pornografia.

Il nostro teatro è erotico, non pornografico. Non cerchiamo il nuovo,

la risposta a tutto, non cerchiamo lo spettacolo perfetto.

Mio nonno, il più grande artista che io abbia mai conosciuto, quando

mi iniziò al disegno mi disse: "chi cerca la perfezione non è un

artista, è un morto de sonno! Lo capirai, disegna che lo capirai...".

Chi dalle domande cerca una risposta ha un approccio pornografico.

Vuole toccare la verità, tastarla, penetrarla.

Io invece voglio sedurla, ingannarla, ingannarmi, innamorarmi, desiderarla.

Quale è il metodo di Teatro Forsennato?

Un metodo, una metologia, un applicazione identica per ogni spettacolo

o per ogni spiegazione è pornografia!

Qual è il punto fermo di ogni nostro lavoro? Lo spettatore, lo spazio,

il momento: questi punti sono sfuggenti? Ogni volta sono diversi? Non

ci danno certezze?

Noi cerchiamo ogni volta come innamorarci di una storia, come sedurre

uno spettatore, come godere insieme.

Vogliamo accompagnare lo spettatore, camminare accanto a lui, non

manipolarlo o guidarlo. Chiedere a lui dove vuole andare...

Non chiedetemi di essere chiaro, non posso esserlo, non so esserlo,

non voglio esserlo.

Chi cerca la strada? Chi sa dove si trova o chi si è perso?

Spero di non essere stato chiaro

Dario Aggioli - Teatro Forsennato

8 novembre 2010

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Decimo incontro

2011-02-05T13:40:00.000+01:00

Decimo incontro - 26, 27, 28 novembre 2010

Novo Critico 2010. "Tre giorni per One Day"

accademia degli artefatti incontra Andrea Porcheddu

333.7993661

Lo studio proposto dall’Accademia degli Artefatti al Kollatino Underground è ciò che rimane di un progetto da presentare al Roma Europa Festival nel 2008. Progetto fallito per abbandoni produttivi. Di questo abbandono lo studio presenta tutti i sintomi: anaffettività verso gli oggetti di scena, barbe incolte e volti solcati da profonde occhiaie. Si tratta di uno studio presentato a luci accese con copioni alla mano e attori che vanno e vengono dalla platea alla scena. La forma è subito convincente perché si presta in maniera efficace al contesto in cui viene proposta: l’Accademia degli Artefatti ci offre materiale nudo, pronto ad essere vivisezionato, studiato, analizzato.
Lo studio si presenta sotto forma di episodi. Il primo episodio o della donna-pesce è attraversato da originali riflessioni sulla forza dirompente della visione laterale e da chiari riferimenti a certi panorami inquietanti della cinematografia degli ani ’70-’80: Funny Games di Haneke e Strade perdute di Lynch. In un certo senso la dimensione onirica, dissacrante e inquietante dei frammenti citati durante il primo episodio, si presta bene all’umore dello studio presentato dall’Accademia degli Artefatti: i dialoghi degenerano sempre in sit-com paradossali, costellate di nonsense, di perdite momentanee di memoria, di inversioni dei ruoli. Il gioco è accattivante, per certi versi divertente, ma in qualche modo rallentato e reso prolisso dalla presenza dei copioni in scena: la lettura degli attori dilata i tempi della rappresentazione creando spazi vuoti che i performers riempiono sovraccaricando il repertorio gestuale ed espressivo di ornamentazioni, abbellimenti, modulazioni, fino a dare vita a perfette caricature di se stessi.
La seconda parte dello studio si apre col dirompente ingresso di un attore nudo dalla cintola in giù, interessante pretesto per indagare le dinamiche dell’attenzione, che scivola purtroppo in un più scontato gioco di doppi sensi sulle esigue dimensioni del membro. Peccato.
Il terzo episodio o dell’interrogatorio risulta molto interessante grazie alle evidenti capacità dei due attori che si muovono in sincronia perfetta lungo le traiettorie del testo: movimenti, toni, espressioni, tengono viva l’attenzione che altrimenti si perderebbe seguendo le linee confuse di un dialogo che procede a stento sul terreno scivoloso dell’assurdo.
L’ultimo episodio o dei pacchi, pur rievocando atmosfere beckettiane –i due protagonisti dell’episodio sembrano due moderni Vladimiro ed Estragone nell’attesa attuale di un significato che sfugge- non riesce a staccarsi dall’impianto teorico-demagogico sul concetto di libertà e democrazia, lasciando inattuate le possibilità di una nuova clownerie di acrobazie del quotidiano.

Elena D'Angelo
Osservatorio critico Roma1

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Nono incontro

2011-01-31T13:59:00.000+01:00

Nono incontro - 12 novembre 2010
Novo Critico 2010. Ambra Senatore incontra Rodolfo Sacchettini

Passo
Parrucca verde, Vestito nero.

Immobile. Sotto il bagno di luce della lente Fresnel. Parrucca nera. Vestito verde. Il corpo esatto, come una figurina di cartone ritagliata con precisione estrema. Lentamente si anima. I primi istanti si popolano di movimenti robotici, inumani. Il corpo studia lo spazio, si intrattiene con le dinamiche del disequilibrio e della frammentazione, tagliando l’aria della piccola scena 4x4. Il silenzio della sala è animato dal respiro e dal ritmico scricchiolare delle tavole di legno. Poi: la musica. Il movimento si fa più fluido. Il mio occhio s’abitua, riconosce, non segue più col dito incerto le lettere di uno strano alfabeto, ma riesce a leggere parole, persino intere frasi.
L’immagine si moltiplica. Due corpi identici che in maniera identica si muovono nello spazio, raccontando una storia di gesti quotidiani, consueti. La mano che sistema i capelli dietro l’orecchio: istantanea di un’umanità che vuole rivelarsi nel flusso dell’agire danzato. Dalla superficie indistinta del movimento affiorano come guizzi dettagli che svelano l’individualità, spesso legati ad un errore volontario nell’esecuzione della coreografia. Come a dire: è nella deviazione dalla norma che l’individuo può sperare di affermare la propria unicità.
Tra gli applausi i miei occhi aspettano ancora, da dietro la tenda: Parrucca nera, Vestito verde. O ancora meglio: Parrucca verde, Vestito nero.

Elena D'Angelo
Osservatorio critico Roma1

L’inciampo

Che una caduta inaspettata generi uno scoppio di ilarità, immerga nel comico l’osservatore è dato per assodato, Charlie Chaplin e Buster Keaton la praticavano alla perfezione, da veri maestri dell’inciampo, si pensi al formidabile duetto in Luci della ribalta. La teorizzazione pirandelliana viene ad informare che il passaggio dal comico all’umorismo è un passo, breve. L’osservatore s’accorge della sofferenza del malcapitato, la sua risata si spegne. Il confronto coi grandi nomi può spaventare, perciò Ambra Senatore ha riposto in un cantuccio due regali, un libro e un cofanetto di dvd su Keaton, destinati a future letture e visioni, quando non avrà più il timore del paragone con quel grande cui non di rado viene accostata per le formule del suo teatro danza, dove alberga lo stupore, causato da un apparente imprevisto. Tutto in realtà è studiato alla perfezione; il doppio, un piede che cede, una parrucca che vola, una mano che si stacca vengono inseriti ad arte per stupire, disorientare. Contro la sicurezza, che vuol tornare ad insediarsi, immediata deve nascere una nuova forma, che sia tableau vivant o fermo immagine, capace di stupire ancora: perché nel futuro spettacolo di Ambra Senatore la danza sia come la vita, di continuo soggetta a metamorfosi, afferrabile e definibile per poco, poi di nuovo in evoluzione. Un incontro piacevole quello che segue la presentazione del lavoro, in cui giustamente il critico Sacchettini lascia che la Senatore continui a fare teatro mentre parla del proprio teatro.

Laura Pacelli
Osservatorio critico Roma1

Questione di tempi

Daria Deflorian ha scelto di non presentare alcun primo studio.
Da sottolineare questa volontà, non dettata dalle circostanze, di soffermarsi con e sulle idee prima di metterle in pratica. James Hilmman le fornisce il sostegno teorico “[...]le idee perdono vitalità quando vengono concretizzate. Devono essere covate per farne uscire di migliori”.
Ecco mi pare buona cosa questo suo non cedere all'ansia del risultato, al ricatto della formalizzazione e della produzione immediata. La necessità quindi di sostare, assecondare i tempi del pensiero,e non precipitarsi.
E' il rifiuto di quella che la Deflorian definisce la “condanna dell'esposizione”.
Che un artista cerchi il confronto col pubblico in questa fase iniziale di creazione, è raro.
Quando ad esistere è solo l'idea, nuda, senza ancora una traduzione scenica, esporsi al giudizio esterno può essere prematuro ma anche stimolante.
Ambra Senatore, diversamente dalla sua collega ha scelto di non cogliere questa occasione. Ci ha mostrato un estratto da “Passo”, spettacolo che ha già avuto modo di girare e ricevere riconoscimenti. Ha ritenuto opportuno dover necessariamente “mostrare”. Difatti il nuovo lavoro quello annunciato, tarda a vedere luce. La Senatore ce lo fa intuire nella discussione con il critico Rodolfo Sacchettini , esponendo anche i propri dubbi in merito alla sua idea iniziale : costruire un percorso di movimenti che compongano immagini cinematografiche. Nel dichiararsi probabilmente non all'altezza delle sue intenzioni , e nell'esprimere la preoccupazione di venir meno ad una certa tempistica, la Senatore ci ricorda che la creazione ha i suoi tempi. Tempi spesso dilatati, che possono portare a non essere “in tempo”. E mentre pensa e tentenna, ci racconta di come l'osservazione della realtà sia la sua principale fonte d'ispirazione: l' anziano marito che aiuta la moglie a salire tirandola lentamente per un braccio è un intero mondo di gesti, pose e atteggiamenti.
Errare è umano, si dice.”Passo” è volutamente disseminato di errori o “pennellate di umanità”, che intaccano l'apparente perfezione della danza. L'umanità è tutta in quelle mancanze,i n quei vuoti, in quel qualcosa che non torna e che devia dalle aspettative, è nel rifiuto della pienezza e della riproducibilità. Tutto questo è anche molto ironico. Ci si chiede allora cosa sia l'ironia e ci si interroga su i meccanismi del comico, che sono imperscrutabili e di difficile spiegazione. La comicità è in fondo una questione di tempi, non riproducibili con esattezza e precisione.

Giada Oliva

Osservatorio critico Roma2

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Ottavo incontro

2011-01-20T13:55:00.000+01:00

Ottavo incontro - 10 novembre 2010

Novo Critico 2010. Daria Deflorian incontra Katia Ippaso

Sé come un altro.

Trattenersi, non mostrarsi per evitare l’eccessiva immediatezza e il finalismo progettuale.
Daria Deflorian sceglie per il pubblico di Novo Critico il racconto dell’idea cardine di Reality, futuro spettacolo che la vedrà protagonista insieme ad Antonio Tagliarini. Nessuna rappresentazione dunque, ciò che abbiamo al momento è la folgorazione di un inizio, l’incubazione entropica di un’idea. L’incontro con il soggetto, racconta l’artista, avviene durante un’assolata domenica di marzo: Daria si imbatte per caso nella storia di Janina Turek, casalinga di Cracovia che dal 1943 al 2000, anno della morte, racconta i dettagli della propria quotidianità senza interruzione e senza mai renderli pubblici. A poco a poco, la scrittura diventa il suo mestiere: i più banali e irrilevanti dettagli vengono annotati su 748 quaderni, quasi si trattasse di libri contabili. Janina non scrive mai di sé, e quando accade lo fa in terza persona, guardandosi vivere. L’intuizione artistica è imperiosa, categorica; il primo impatto fortemente emotivo. Ossessione patologica o meno, poco importa. Il racconto della Deflorian è commovente e commosso, la sua immagine della donna che spiò se stessa quasi come fosse una necessità imprescindibile, è felice e rispettosa. Forse ancora troppo partecipata. Per la domanda di Katia Ippaso sulle modalità della messa in scena non c’è ancora una risposta precisa. Ciò che è certo sono i molteplici interrogativi che la storia pone agli artisti e al pubblico. E il futuro titolo sintetizza e non lascia scampo: Reality contiene in sé il rapporto tra il reale e la sua rappresentazione. Ci troviamo ancora una volta a riflettere sul paradosso del Teatro, che è per definizione vita artificiale, si, ma partecipata, e che tanto si discosta da quella voyeuristica visione da guardoni che è propria invece del moderno Reality Show. Bisogna lavorare per sottrazione allora, ad eliminare del tutto quel termine mancante. E’ lo stesso lavoro di Janina ad aprire la strada mettendo in gioco la dialettica tra pubblico e privato, tra dicibile e ineffabile. Apparentemente i suoi scritti sembrano inserirsi in un circuito chiuso che elude tanto la dimensione del proprio vissuto emotivo, quanto quella collettiva. Una macchina puntigliosa ferma sulla carta significanti sterili e matematici, dove pathos e ethos si annullano. Eppure, sostiene la Deflorian, l’azione di questa donna sembra aver a che fare con un altrove non raccontato, con una dimensione metafisica da indagare, quasi che la scelta volontaria fosse quella di celare l’essenziale. Inoltre, aggiungiamo noi, se da una parte il soggetto sembra oggettivarsi solo attraverso un’indagine privata e analitica del sé, dall’altra, fanno riflettere la continuità e la decisione di conservare questi scritti. A futura memoria. Nessuna violenza dunque, così come ha suggerito qualcuno. Un tradimento necessario, certo. Di fronte ad un’individualità scissa tra il detto e il non detto – ineludibile punto di partenza- si pone lo sguardo critico dell’arte, a dialogare con la Storia passata e presente, a riflettere sulla propria identità e sulla propria dimensione quotidiana.

Francesca Bini
Osservatorio critico Roma2

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Sesto incontro

2011-01-16T15:59:00.000+01:00

Settimo incontro - 3 novembre 2010

NOVO CRITICO 2010 - "Studio per un manicomio"

Teatro Forsennato incontra Florinda Nardi

Teatro Forsennato incontra Florinda Nardi.

Università di Tor Vergata, Aula Moscati.
Due attori siedono sul tavolo della commissione d’esame.
Cadute le barriere didattiche ci ritroviamo in un manicomio: sullo sfondo la figura di Carlo Angela, direttore della casa di cura torinese per malattie mentali “Villa Turina Amione”. E’ qui che durante la dittatura fascista Angela salvò, facendoli ricoverare e insegnando loro a simulare le condizioni dei “veri” malati mentali, un gran numero di antifascisti ed ebrei. I protagonisti sono Enrico - Dario Aggioli- fascista che soffre di autismo, e Ferruccio – Angelo Tantillo - ebreo che finge la follia per eludere le leggi razziali.

A risposta di una domanda non formulata,
Enrico si alza: sa ciò che deve cantare e sembra goderne.
Faccetta nera..bell’ abissina…
Aspetta e spera che già l’ora s’avvicina!
Godimento autistico e più che mai illusorio di chi si sente finalmente parte di un sistema.
Enrico ha bisogno della “maschera fascista” e sarà Ferruccio, l’ebreo,
a porgergliela come se fosse un gesto quotidiano, abituale.

Il frammento della nuova produzione di Teatro Forsennato viene presentato al pubblico due volte e interrotto da una discussione tra il regista-attore Dario Aggioli, e il suo compagno di scena. Tra la rappresentazione e la teoria del suo farsi non ci sono tempi morti. La seconda volta si notano il cambiamento e in alcuni casi, le migliorie. Siamo di fronte a un atto performativo meta teatrale molto più esaustivo delle discussioni successive. All’apertura del dibattito vengono comunque chiariti alcuni punti relativi al modus operandi della compagnia: l’utilizzo di un canovaccio autoriale, la pratica improvvisativa, l’inclusione attiva dello spettatore. E’ nel manifesto programmatico di Teatro Forsennato l’intenzione di rivalutare il carattere unico e irripetibile dell’evento spettacolare, a curare il dettaglio del contingente, l’interstizio mutevole del reale. Interessante l’uso della mezza maschera della Commedia dell’arte come strumento di studio da abbandonare lungo il percorso. A tale proposito: i costanti riferimenti alla Commedia all’improvviso, necessari a nient’altro se non ad una sterile categorizzazione, sono sembrati a tratti anacronistici. Nonostante l’utilizzo di alcuni strumenti noti, la volontà della compagnia non sembra certo essere quella di un revival della Commedia dell’Arte, quanto piuttosto il riconoscimento di un metodo utile al proprio lavoro.

Ma qual è il punto secondo me importante della mezza maschera?
Che togliendosela, l’attore deve finalmente capire che è lui stesso, tutto se stesso, una maschera.
A quel punto sei diventato un attore, un attore vero.
Leo de Berardinis-

Francesca Bini
Osservatorio critico Roma2

TRITOLO&DINAMITE
L’han detto.
Forse poi l’han pure fatto.

Che tremendo risveglio l’interruzione da un sogno che ti parlava come fosse verità.
Han zittito una platea esigua,è vero,ma pur sempre rispettabile.

Forse no invece,la memoria mi zoppica e a focalizzar ben bene Dario Aggioli e Angelo Tantillo (Teatro Forsennato) il pubblico l’hanno fagocitato.

E poi gli è toccato scontarla lunga per aver affermato quel che in pochi hanno digerito.

Un ebreo che fugge morte
dal mirino della sorte
in un’epoca lontana
che esigeva razza ariana
e che fronte ad uno specchio
si trasforma nel soverchio
di sua mente sana e lucida
in un’altra tarda e impudica
che rinchiusa già dov’è
canta “ Viva il nostro Re!”
ben convinto che il regime
sia l’amico da obbedire.

Lo han detto e poi lo han fatto.

“ Nei nostri lavori,abbiamo scelto di superare gli psicologismi”.

“Stanislavskij se n’è andato!”
Questo pare ormai assodato
col suo metodo interiore
che ti suscita il fervore
per un che da recitare
come fossi tu a parlare.

Cacciavite poco pratico
tanto che ti rende apatico
della voglia d’esplorare
nuovi muri da forare.
Degli avvitatori è l’epoca
non si turbi la poetica
che se il risultato è quello
non fissarti sul fardello
di qualcosa che s’è spento.

Attenzione platea cara
la notizia non è amara
ma che a voi sia bell’è chiara:
superar NON ignorar
nonostante all’infinito
di grammatica condito
faccia rima con il verbo
che si coniuga alla prima
delle tre la più cospicua.

E’ paura quel che inganna
la risposta di un programma
che sol vede sulla forca
la sua antica e ordita trama
che sul volto alliscia e chiama
la filosofia d’un mito
che l’Aggioli ha sostituito
con proposte ben nascoste
che non sparano alla storia
ma ne cercano di nuova.

A tal punto è cosa stanca
la pretesa che v’arranca
di fissarvi sull’idea di saper
se l’ebreo e il folle (che di stile non è molle)
abbian costruito i tipi
sui colori stabiliti
dall’analisi freudiana
che sua gonna fa campana.

Fuor dal vetro invece un coro
che la psicologia è d’oro
pur mostrando che alle volte
fa da sé la buona sorte
che ti da in eredità
quattro maschere a metà
che col nuovo van riempite
di tritolo e dinamite
per qualcosa da cercare
ma altresì da superare
in quel che chiamano intelletto
dell’attor sotto al berretto
che la psiche è cosa certa
ma superata è l’era di sua scoperta.

Maria Rita Di Bari
Osservatorio critico Roma2

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Quinto incontro

2011-01-11T13:43:00.000+01:00

Quinto incontro - 29 ottobre 2010

NOVO CRITICO 2010 : "1° studio per : DIGERLSELZ"
Elvira Frosini incontra Massimo Marino

UN PRESEPE DIGERIBILE

In quale misura dovremmo consentire all’arte di raccontare se stessa ce lo spiega la lecita preoccupazione di un autore che durante la realizzazione del proprio parto artistico si dimostra inadeguato a prendersi la briga di vestire i panni di analista e paziente di se stesso contemporaneamente.

Quanta importanza accordiamo alle parole postume di un demiurgo che sino al precedente istante era affaccendato ad addomesticare fil di ferro per restituirlo in nastri da ritmica a chicchessia ce lo spiega invece l’insistenza (anche questa più che lecita) di un pubblico critico o meno che ha la necessità incontinente di riempire taccuini mentali con appunti precisi agognando risposte preferibilmente logiche che provengano dalle note narrative di colui che t’ha appena regalato il massimo di quel che avrebbe potuto.

Quanta sottrazione subisce il simbolo per una smania tutta umana che dia garanzia
d’esaustive spiegazioni,quanti pasti siamo soliti regalare alle audio guide,alle didascalie,ai bugiardini, l’ha smentito Elvira Frosini nell’andamento incerto e multiforme col quale ha viaggiato attraverso il curioso dibattito successivo al primo studio su“Digerseltz”,mostrando e dimostrando che l’opera d’arte non ha padroni e non accetta di essere costretta a dar conto d’interpretazioni definitive.

Senza risposte
per le aragoste
avanzò l’orecchio alle proposte
spastiche
di sentenze drastiche
che in fila col numeretto
smaniavano in sala d’aspetto
per così dire
giocarsi la briga
d’intervenir con letture votate alla sfiga.

Ella,
che ironica e baronica
ne plasmò la sostanza
non seppe azzardare
se fosse Pop il pozzo in cui cercare
o canonica la causa
giù nei riposi di santa Costanza.

Scivolò nelle scarpette
basse, elastiche e nerette
da quei sugheri rialzati
che bei chiodi li han domati
per seder di petto al branco
tolto il crine giallo stanco.

Domandò a chi l’ebbe vista
quale fosse miglior pista
se d’un personaggio rosa
o d’un coro maschio a chiosa
tutto intento a rovesciare
quel che donna tende a fare.

Non d’un opera finita
volle messaggiar schermita
ma d’un fare in divenire
che sue trame ha da cucire
che sia d’uopo la platea
nel prestarsi in assemblea
ma d’ellenica visione
non d’un talk per estensione.

Lei vorace Minotauro
bocca affoga dentro al calco
di ventenni bianco talco
che per vanto di maestà
fatti a pezzi squarterà.

Cibo a sbafo,a volontà
guarda è lei,la sazietà
che s’attacca alla condanna
di bignè gonfi di panna
al colletto impiegatizio
che gli picchia forte il vizio
di quel pomo ormai ingrigito
ben distorto in un vagito.

Tutto è scatola di latta
da ingoiare a suon di Ta-ta
perchè divorare è un’arte
pari a una partita a carte
quando arriva l’uomo giusto
via con l’asso piglia tutto
e se in men che non si dica
togli il naso dalle dita
è per dar conto allo specchio
che t’insulta che sei vecchio.

E se non mangiassi più?
Zitto,arriva Belzebù
che se il bimbo è inappetente
la paura vien che il dente
di un vampiro nel midollo
non poi tanto più indolente
venga a stuzzicarti il collo.

Quale il ponte e il suo confine
tra il mangiar e il restar fine
quale invece sia l’inganno
dell’onnivoro nell’anno
di questore in breve carica
che sua pancia riempie e scarica.

Come provocar reazione
della razza in estinzione
che s’ottenebra ingoiando
e che poi lo fa parlando
senza più posar giudizio
sull’andare del suo vizio
di cantar buon compleanno
a una festa benedetta
in cui abbrustolir capretta
tutto questo ben condito
da un cristiano,probo invito.

In ginocchio una Madonna
d’altri tempi
assai moderni
che l’ha valicato lei
il confine coi plebei
e richiama il bel convivio
d’una cena da spartire
tra lo stomaco e il cervello
che compagni in un ostello
si ritrovan paghi e sazi
della vita e dei suoi strazi.

Eccolo,il presepe vivente. Parlante. Brulicante d’uffici viziati.
Eccola,la bocca sociale impazzita,confusa tra l’ingurgitare immagini intrise di strutto e la totale astensione dal cibo.
Eccola,la bocca dove i denti del giudizio non hanno più ragione di crescere.
Eccola,la pecora nera barricata sul confine di una pazzia che non si può più sciogliere in un Digerselz.

Maria Rita Di Bari
Osservatorio critico Roma2

RASSEGNA STAMPA - RIFLESSIONI

2011-01-06T15:00:00.008+01:00

LA CRITICA CHE NON CRITICA
di Alfio Petrini

Faccio alcune riflessioni non esaustive sul teatro addormentato nel bosco, non avendo il potere magico di ridestarlo. Sonno della ragione. Sonno del corpo-mente che si fa azione. Sonno del pensiero che si fa sangue e del sangue che si fa pensiero. Il teatro non sfugge a questa condizione, perché è un tassello della grande macchina del paese reale. A questa condizione non sfugge neppure il lavoro critico.

In tempi così difficili la bella addormentata trasmigra, lascia la favola e si annida nella realtà quotidiana della polis che non c’è. Quindi anche nel teatro. Se da verbo non si fa carne, non si fa vissuto, non si fa movimento del pensiero e del desiderio, non si fa presente che ipoteca il futuro, il teatro finisce per generare ripetizione, rinuncia, difesa dello status quo, servitù politica e culturale a beneficio del potente o dell’intoccabile di turno. L’uomo di teatro - ma non solo -, crede di essere furbo o di doversi fare furbo, di essere fortunato o sfortunato secondo i casi, e non si accorge di essere caduto in catalessi. Così la stasi somiglia al movimento, la vita alla morte. Così la cultura lobbistica, la protezione politica, l’inazione, l’eliminazione del conflitto e la subordinazione dell’arte alla politica dettano le regole e producono quel mercato che è dichiarato libero, ma che libero non è. Altro che meritocrazia!

Il sonno è della drammaturgia esangue, sociologica, ideologica e materialistica, sopraffatta dall’informazione, descrittiva, mimetica. Copia e non trasforma. Pompa sentimenti. Tratta il personaggio non come un lessema, ma come un organismo vivente. Pretende di cambiare il mondo. Insegue il male per suggerire il bene, ignorando che nessun uomo è esente dal male perché lo porta con sé. Eh, già, il male sta sempre fuori di noi! I cattivi, gli imbecilli e gli incompetenti sono sempre gli altri! Bellezza estetica e buone intenzioni non salvano il mondo. Buonismo e moralismo sono la negazione dell’arte, della informazione, della produzione di coscienza critica.

Il sonno è la condizione di molta scrittura scenica che non sa entrare nella mente dello spettatore - scuoterlo, provocarlo, indurlo all’attività -, anche per effetto della paura di sbagliare, della precarietà delle fortune improvvisate, delle riforme annunciate a dritta e a manca e mai realizzate. È la condizione che attraversa le centinaia di scuole di teatro e le pagine dei manuali impegnati a formare e informare disoccupati che sognano di ‘esprimersi’, alimentando un mercato fittizio che risponde a pratiche seduttive e corrosive, in un momento storico in cui bisognerebbe avere la possibilità d’imparare a disimparare e di formare gli uomini, non gli attori, i registi o i critici. È la condizione in cui si trova la critica che non critica, perché non crede più in se stessa, perché si è rinchiusa in asfittici recinti, perché si limita a fare raccontini o a confezionare cronache cultural-mondane. E’ la condizione in cui versa la classe politica, che non ha più etica, che invece di cambiare se stessa, pensa a cambiare i cittadini, dimostrando di essere fuori posto e non dedita al lavoro che dovrebbe fare. Un male grave da cui discendono altri mali.

Siamo in piena barbarie.

Ma attenzione a non ricorrere al vezzo e al vizio dei buoni sentimenti e del bene trionfante sul male. Si può venire fuori dalla barbarie a condizione che sia compresa e non demonizzata, studiata e non condannata con sentenza passata in giudicato, accettata e non rifiutata a priori come cosa che non ci riguarda. Per andare oltre la barbarie bisogna essere barbarici. Bisogna che ciascuno assuma la barbarie in se stesso. Insomma, possiamo superarla, se pensiamo preliminarmente che non sia estranea alla nostra persona, che sia uno dei mondi possibili che ci appartengono - assunto nel vasto mondo interiore -, anche se nella vita quotidiana non abbiamo mai compiuto atti barbarici. Insomma, i barbari siamo noi, sfrenati, eccessivi e licenziosi. Non a-morali, ma immorali. Capaci di confusioni atroci, di errori e di nefandezze infinite, ma anche di visioni, estasi e incantesimi per i quali, però, non proviamo l’ebbrezza dei romantici. Chi si mostra in odore di santità è chiamato progressista, moderno e antibarbaro. Chi ammette di avere la cattiveria in corpo è definito antimoderno, reazionario e barbarico. Il primo tende a vincere sull’altro, il secondo tende a cambiare se stesso. Evviva la barbarie.

Sono convinto che se me ne faccio carico, posso ipotizzare di uscire dall’imbarbarimento, un giorno, con qualcosa di nuovo, perché solo dalla barbarie si può uscire con un atto concreto di civiltà e, perché no, di bellezza. Se questo vale, in tutto o in parte, nella vita, figuriamoci nell’arte del teatro e nel lavoro critico. Dunque, la critica non critica per motivi sociali, ai quali ho fatto cenno, ma anche per carenze culturali e tecniche.

Non intendo in questa sede affrontare le questioni di carattere tecnico - legate al sapere e al non-sapere -, anche se credo che esistano e che interessino non solo la giovane critica, ma anche quella che avrebbe dovuto essere alternativa ai ‘baroni’. È un’impresa ardua destrutturare uno spettacolo e per farlo in modo originale è necessario andare al di là dei cliché della tradizione immobile: occorrono conoscenze e abilità assai complesse, meglio se suffragate da esperienze consumate accanto ai maestri riconosciuti del fare teatro.

Per fortuna non esiste un manuale del buon critico. Il lavoro critico non ha canoni da rispettare. Mi sembra tuttavia che abbia ragione Carla Benedetti (citata da Andrea Porcheddu nel suo bel libro Questo fantasma, il critico a teatro) quando sostiene che bisogna “riaprire le porte al pensiero, porre domande a tutto campo, nominare conflitti e lacerazioni, esplorare, distinguere, approfondire”. Se è vero che la separatezza e l’autoreferenzialità sono un tradimento del lavoro critico, bisogna che la critica si riappropri delle armi che gli sono proprie, ritrovi la funzione sociale nel rendere giustizia al pensiero, lavori sulla memoria e con la memoria per scavare, portare alla luce, cogliere l’invisibile, carpire e capire l’immagine, per destinare al futuro il lavoro fatto sul passato, per separare l’autentico dall’inautentico. Occorre che si liberi dal testo e dallo spettacolo per ritrovare il giudizio critico al testo e allo spettacolo, che sia sereno, non affrettato e legato al velo della superficie. Che si liberi dalle oscillazioni dei gusti e dei disgusti contingenti, dalle predilezioni estetiche e dalla partigianeria ideologica, dalla corsa al mestiere come improvvisazione post-laurea (prima) e dalla metodica della rendicontazione afferente alla cronaca teatrale più che al lavoro critico (dopo). Che si liberi “dalla recensione - scrive Porcheddu - per ritrovare la recensione liberata” da censure e autocensure, riserve mentali e impacciati equilibrismi. Che si liberi, aggiungo, dal vincolo assoluto di oggettività, tenendo in buona considerazione anche il livello della soggettività, se è vero – com’è vero -, che è oggettivamente impossibile raccontare uno spettacolo di teatro. In tal senso penso, paradossalmente, che il miglior modo per fare la critica di uno spettacolo sia di allontanarsene il più possibile con la speranza di poterlo almeno sfiorare. Ripensarlo e rimembrarlo nei dettagli vuol dire proprio lavorare sulla memoria e con la memoria dello spettacolo per destinare al futuro uno scritto al quale riconoscere senza riserve un valore letterario autonomo rispetto al testo e allo spettacolo. Dico un valore letterario autonomo.

La conclusione non può che essere inconcludente. La chiacchiera è assordante, il silenzio è vuoto, la dismisura è catalettica. Tuttavia, se è vero che l’uomo morto nasconde fermenti di vita, quelli concernenti la decomposizione del corpo; se è vero che ogni processo degenerativo implica un processo rigenerativo, è ragionevole pensare che il sonno potrà generare il risveglio del lavoro critico addormentato nel bosco. I fermenti ci sono. Mancano le condizioni di fondo del buongoverno, il credito sociale, alcune premesse necessarie a disegnare nuove prospettive di lavoro e la voglia di sentirsi parte di una “comunità”, quella di cui parla Katia Ippaso.

Chi avrà il coraggio di affrontare lo stato d’assedio e di rimettersi in discussione? Chi avrà il coraggio di entrare nel merito delle strategie ministeriali tese ad affermare che il teatro è lo spettacolo d’intrattenimento? Chi sarà disponibile a fare la radiografia del dirigismo distributivo, dei covacci del potere clientelare, delle vecchie e nuove rendite di posizione? Chi chiuderà la forbice abissale che si è aperta tra interessi legittimi e interessi illegittimi, tra il pensare altro e il vincere sull’altro? Quale mondo ha preso il sopravvento dentro di noi? Quale mondo possiamo raccontare, se nutriamo un mondo di morte? Quale energia siamo in grado di bruciare, quale scintilla possiamo generare, se il nostro corpo-mente è apparentemente vivo? Come sarà possibile andare al di là dei propri limiti e delle proprie idee, pensare altro altrove altrimenti, attraversare con paura e con coraggio allo stesso tempo i luoghi di senso? Come sarà possibile generare la follia luminosa di cui ha bisogno il mondo? Come sarà possibile dimenticare questo mondo, quando sarà necessario dimenticarlo, e versare lacrime dopo averlo dimenticato?

Parlare di teatro vuol dire parlare del mondo.

A chi dobbiamo delegare la tutela della nostra immagine e della nostra operatività? A nessuno. Di certo, non alla politica, che insegue - quando va bene -, i bisogni degli uomini, invece di prevenirli. Figuriamoci se può risolvere i problemi di una piccola casta, che appare senza senso in una società votata allo sviluppo che non coincide con il progresso sociale. Nessun principe potrà salvarci. Non c’è bisogno d’interposta persona, tanto meno di maghi o di cavalieri erranti, per ridare concretezza alla nostra utopia. All’orizzonte non vedo un uomo capace di farlo. Anche se ci fosse, non gli delegherei nulla del mio lavoro e della mia vita.

Forse bisognerebbe cominciare dal ‘basso’, dalla ‘base’, come si diceva una volta, dal nostro lavoro quotidiano, con coraggio, con determinazione, con la forza che potrebbe derivare dall’essere parte di una “comunità”. “Non sarebbe bello contribuire a fabbricare un nuovo immaginario, presentandoci l’uno all’altro come comunità?”, si chiede la Ippaso nella sua lettera aperta. Sarebbe bellissimo. A condizione che si prenda atto che la critica subisce sia il danno di una forte regressione sociale e culturale del paese sia lo svantaggio dello stato catalettico in cui giace da molto tempo e che la rende estranea ai problemi del teatro e della comunità nazionale. Nessuno può isolarsi. Nessuno può permettersi di sentirsi migliore degli altri, ma nessuno può concedersi il lusso di considerare intoccabili i “baroni che ci hanno mangiati vivi”. I baroni ci hanno mangiati vivi anche perché ci siamo fatti mangiare vivi. Non ripetiamo l’errore e creiamo un coordinamento dei critici. Dalle domande possiamo, di certo, cominciare o ricominciare. Qualunque perdita è buona per ricominciare daccapo, meno la perdita della parola. A essa sono affidate dignità, sicurezza e integrità. Solo in condizione di non precarietà si può ascoltare la vita. Sogni, sacrifici, deliri, dunque, e impudicizie ci vogliono. Purché siano incontenibili.

Alfio Petrini

Gennaio 2011

http://www.liminateatri.com

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Quarto incontro

2011-01-02T14:41:00.001+01:00

Quarto incontro - 26 ottobre 2010

NOVO CRITICO 2010 : "UNA"

Alessandra Sini incontra Rossella Battisti

Così è, se ti piace

Non puoi scegliere cosa accadrà

Non puoi sapere cosa sarai chiamato a vivere

Puoi decidere

In che atteggiamento il tuo spirito si disporrà

Nei confronti del mondo che ti apparirà innanzi

Questo puoi farlo.

Puoi scegliere se rimanere fuori, provare ad essere l’elemento obiettivo, ma che obiettivo non è, del sistema in cui ti trovi oppure comprendere che all’interno di un sistema di realtà e fantasia tu non sei che una componente variabile e allora abbandonarti a ciò che si scatena sembrerà la soluzione più congrua per immergerti e cercare di cogliere la sostanza di ciò che percepisci.

Vista
Udito
Tatto
Olfatto
Gusto

Puoi decidere di attivare ognuno di questi sensi, di diventare

Istinto puro

E di farlo attraverso l’intelletto

Puoi prendere tutti gli strumenti che ti vengono forniti e rielaborare le informazioni che ti arrivano, attraverso la tua sensibilità. Non c’è più giusto o sbagliato, corretto o errato. Si innesca un processo creativo sensoriale.

Tu
Artista
Si può
Si deve
Essere spettatori ad Arte. Per sé.

Ogni cosa è collegata, non siamo un sistema a chiusura stagna. La nostra progressiva disumanizzazione ci porta ad identificarci con gli schiavi che abbiamo creato per noi

Ad arte

Le macchine.

L’uomo è una macchina perfetta!

No, l’uomo è il più imperfetto, e per questo imprevedibile, robot che si possa immaginare.

Tutto scorre in te in direzioni uguali e contrarie
Dal centro alle periferie
Dalle periferie al centro
La sensazione del bracciolo che tocchi viaggia verso il tuo sguardo che muta il sapore che hai in bocca fino a toccare ciò che odi e a tramutarsi in ciò che annusi
Aria polverosa
Secca
Umida

Puoi fare qualcosa di tutto ciò che viene fatto di te.

Tutto ciò che ti viene dato può essere trasformato; tu non immagazzini dati, idee, immagini ma sei chiamato a ricostruirli, a tuo gusto, nelle tue possibilità, che nessuno sa quali siano. Per quanto cerchi di far rientrare ogni cosa in una pagina da microsoft excel non sei fatto solo per questo.

Sei fatto per uscire dalle righe e dalle formazioni.

Sei fatto anche per reinterpretare
Acquisire e trasformare
Per prendere “Una”, mangiarla, annusarla, guardarla, toccarla, ascoltarla
E trasformarla
Così è, se vi piace

Da profano della danza quale sono non ho che preso le suggestioni dell’artista per ricondurle ad un immaginario che mi era familiare, in un atteggiamento che, mi sembra di aver capito, fosse quello auspicato da Alessandra Sini.

Incapace di lasciar scorrere pure e semplici emozioni il mio cervello ha costruito una storia intorno alle coreografie della danzatrice, evocando un mondo di donne “prime”, intente alla scoperta del proprio corpo e del mondo circostante; non ho potuto fare a meno di vedere un che di mejercholdiano nella studiatissima goffaggine della Sini e nel suo, per me evidente, ritorno ad una primitività, si potrebbe dire ad una “prima danzatrice”.

Ciò che mi ha turbato è stato sentire nelle sue parole, durante il dibattito, una sorta di accanimento verso questa danza da cui proviene, quella classica, che mi ha fatto leggere lo spettacolo come una sorta di critica alla danza piuttosto che l’espressione di un’esigenza artistica; ma forse questa impressione è stata anche dovuta alla stretta focalizzazione sulla danza e sul mondo della danza e sulla storia della danza che la critica Rossella Battisti ha tenuto per tutta la durata dell’incontro.

Gabriele E.
Osservatorio critico Roma2

Statuaria in movimento

“L’arte del mimo è arte del movimento corporeo.
L’arte della danza, pure. /…/
La danza è un’evasione, il mimo un invasione.
Il danzatore non è neppure danzante, è danzato. Non trasporta niente, neanche il proprio corpo; è trasportato dal corpo, che è trasportato dalla danza.
L’operaio, al contrario, comanda a se stesso il movimento che gli è stato comandato. Il ritmo della danza è un vento che la spinge e il ritmo del lavoro è un respiro che il lavoro spinge.
Il mimo fa il ritratto del lavoro, la danza il ritratto della danza, perché chi danza sulla scena, danza al di là del suo bisogno. Quindi soffre. Traduce i movimenti naturali della danza istintiva in movimenti anti-naturali. Quindi soffre. Distende un sorriso sul suo dolore. Ma perché distende un sorriso sul suo dolore, se non in ricordo del suo modello, che è gioia che fiorisce in sorriso?”

C’è chi, ancora oggi, tende a separare e contrapporre mimo e danza dimenticando forse un po’ troppo rapidamente i contatti e le reciproche influenze dirette e indirette che invece le due discipline sorelle ebbero. Certo, ciascuna nel proprio specifico linguaggio, ma esse non mancarono, e non mancano tutt’oggi, di inseguire tuttavia percorsi di ricerca che, a volte sotterranei, attingono a linfe vitali comuni.

“A guardar la danza come il teatro
si fa peccato!”
Si sentenzia a voce grande
che per l’aere poi s’espande
la visione in estensione
d’un’arte panoramica
sospesa e assai dinamica
che il cinema ha sfiorato
nel catturar l’ascesi
della sua metacinesi
svelando in movimento
quel che l’atto porta dentro
come casuale trasmissione
di programma in televisione.

Poi pronto s’alza il Timpano
che squilla quale Zampano/(ò)
e squaglia l’opinione
in spot neurovisione
e ad ascoltarla bene
il riso non si trattiene
nella semplice scoperta
del flash in macchinetta.

Lui passa tra le nuvole
mirandole ormai stufe
dei mille pollicini
che le scambian per gattini
e dubbioso
e generoso
lui Arsenio
si fa genio
e accoglie la proposta
del ciel che si rivolta
e grida alle sue ciurme
di finirla col multiforme
che una nuvola
chissà
sempre quella rimarrà.

La danza
è un po’ così
tutti dicono di sì
se lo sguardo s’è riempito
lo spettacolo è gradito
della forma cinestetica
non dia conto la poetica
che soccorre libertà
figlia di curiosità.

La danza di Alessandra Sini è sembrata la proposta di cogliere e raccogliere dal vaso di una Pandora democratica e freudiana quel che più ricordi all’occhio di colui che scruta la reminescenza atavica di un qualche quid smarrito nel tempo.
Un estratto in cui “Una”, nella realtà della sua completezza, prevede un dialogo fisico costruito sulla presenza di “un’altra”, assente nel contesto odierno, la cui mancanza non stenta a farsi materia lasciando libero il pensiero di guardare al vuoto di una metà che comunque si percepisce quale luogo occupante energia viva. Sua sorella: il completamento di un cerchio che la Sini percorre di fatto, sola, ma sicuramente accompagnata in una gestualità carica di tensione nella ricerca del tassello mancante.
E mi pare di poter dire che nella ricerca di Alessandra Sini, nel suo insistere sulle posizioni richiamanti la statuaria, per esempio, risiede parte del lavoro compiuto dal padre del mimo moderno. In un susseguirsi di posizioni ove la Sini ha marcato l’idea della mobilità dell’immobile, restituendo attraverso la tensione definita di una carne che grazie ad una formazione severa “arriva a fare cose che non tutti hanno la capacità di fare” l’autrice di “Una”, volontariamente o meno, mi sembra abbia riportato in vita quel che Decroux ha tentato di ricamare ad arte sul corpo del mimo, partendo dalla convinzione che la statuaria fosse l’esempio perfetto da seguire e da scavare sulle tensioni e sulle intenzioni fisiche del movimento.
Trovare e restituire una dinamica all’immobilità della materia.

Nella sua entrata scenica attraverso il primitivismo curvo di una camminata ci si convince che risieda molto più di quel che s’è visto, e viene la curiosità di seguirla ancora nei percorsi atavici trasferiti su chissà quale nuova era. Ma soprattutto venga “il nuovo” che, come la Sini ha cercato di far capire, è stato straziante per lei ricostruire a partire da un corpo segnato profondamente dalle prime esperienze di danza classica, ma che è giunto fino all’indipendenza artistica che ora le dà un voluto, agognato, filo da torcere.

Mea culpa a nome di tutto dell’osservatorio critico se per “prendere” senza “pretendere” si è scivolati in un silenzio che a posteriori ci si sforza di riempire nella speranza che prosegua un dialogo con tutti gli occhi che, come i nostri, si sono affacciati sul palco dell’Auditorium Universitario per prendere parte attiva a questa preziosa e rara iniziativa.

Maria Rita Di Bari
Osservatorio critico Roma2

RASSEGNA STAMPA - NOVO CRITICO RIFLESSIONI

2010-12-20T14:29:00.004+01:00

KLPTEATRO.IT

Novo Critico 2010. Riflessioni su un rapporto in divenire

Non è facile fare un punto della situazione. Abbiamo seguito Novo Critico 2010 e su queste pagine ne avete avuto testimonianza. Dall'incontro conclusivo, ma non solo da quello, è emerso come certe correnti mosse da questo ricco evento abbiano raggiunto la foce in modo netto, senza disperdersi, arrivando a regalare una consapevolezza chiara a quanti ne abbiano preso parte come animatori o semplici osservatori.

Per due mesi interi dieci compagnie/artisti hanno incontrato altrettanti critici/studiosi: un campione rappresentativo per definire le linee di condotta di un rapporto ancora tutto da comprendere. L’incontro conclusivo ha visto alcuni dei partecipanti tornare sul palco a ricapitolare una sensazione di meraviglia nei confronti di quanto viva sia questa generazione di artisti e critici. Oltre a Elvira Frosini e Daniele Timpano, ideatori della manifestazione e padroni di casa, sono tornati Graziano Graziani, Antonio Audino, Claudia Cannella, Katia Ippaso, Massimo Marino e Andrea Porcheddu: tutti critici di una generazione avanti a noi, intervenuti parlando di quanta voglia di fare abbiano i giovani, di quanto desiderio ci sia di sperimentare. Sul lato della cosidetta "critica" si parla di un nuovo modo di scrivere, di un nuovo modo di comunicare, di nuove motivazioni, di nuove tecnologie, di nuovi target. E ben venga.
Eppure è forse un rischio vedere ovunque una novità. O comunque cercarla. Questo lo si impara sul campo, frequentando sale e foyer, in cui non sempre il nuovo coincide con il buono, in cui le riflessioni vincenti (e per vincenti si intende che progrediscono, che evolvono davvero, che non muoiono sulla porta del teatro) sono figlie dell’intraprendenza, della comunicabilità, ma non per forza del “mai visto prima”. Forse sarebbe utile accettare il cambiamento (di contenuti, di mezzi, di pratiche) non come qualcosa di straordinario ma di naturale. Stupirsi e compiacersi di una critica che usa altri mezzi, che “milita” in un modo nuovo sarebbe come stupirsi di un fuoco che si accende girando una manopola senza bisogno della pietra focaia.

Ecco perché scrivo qui di un rapporto “ancora tutto da comprendere”. Perché, come spesso accade, ancora prima della teoria, compare una questione di terminologia e di vissuto. Una questione di drammaturgia, se vogliamo. A mio parere, se una definizione univoca che inquadri la critica contemporanea non è semplice da formulare, non è neppure auspicabile. Potremmo davvero stare a discutere mesi su quali siano i ruoli, quali i compiti, quali i materiali, quali i metodi. Inciamperemmo fatalmente in quella terminologia che, anni fa, decise che la parola critico dovesse riferirsi a qualcuno che faceva da censore.
Che il critico (lo chiamiamo così per praticità e sintesi) abbia smesso di fare il bello e il cattivo tempo lo sappiamo già da un po’; il punto sta forse nel capire se il critico sia nella posizione di offrire un ombrello o una sdraio da sole da contrapporre a quel tempo. Se cioè, una volta capito che possiamo accendere il fuoco con la manopola, abbiamo ancora qualcosa di commestibile da cucinare. E qui entra il gioco il vissuto: la realtà della critica e del pubblico, che il teatro lo guardano, è molteplice, così come lo è quella di chi il teatro lo fa. Figlia di una territorialità che va difesa, tenta di fuggire una definizione, chiama un raro modello di autonomia condivisa.

Proviamo a immaginare il migliore dei mondi possibili, in cui artisti e pubblico sono personalità che sperimentano. Se il linguaggio di chi fa teatro si rinnova di continuo, tenta di mettersi sempre alla prova, di raccontare il proprio tempo intessendo sintesi artistiche non necessariamente nuove, ma piuttosto personali, allo stesso modo è affascinante immaginare un pubblico altrettanto dinamico, un “punto di vista”. Allora sarebbe splendido pensare a creatività che continuino a cercare il proprio centro, rifuggendo una definizione univoca e andando a presentare questa stessa ricerca come un fatto dinamico, come un conflitto, nei confronti del quale il punto di vista possa porsi come agente che reagisce, come spunto, come gancio. Se fosse davvero così, anche la critica avrebbe un proprio ruolo, un ruolo ancora una volta dinamico, vivo, indefinito ma solo perché sempre pronto alla discussione, fermo sul pezzo. Quindi mobile.

Ma questo è il migliore dei mondi possibili. Stiamo immaginando. Eppure, se si parla con gli artisti com'è accaduto durante Novo Critico, in mezzo alle giustissime lamentele per una politica (e una pratica) culturale inesistente, s’infila una sorta di rivendicazione: laddove si tenta di definire qualcosa si incontra il muro di gomma della “ricerca”. Ed è giusto così, soprattutto dove si intravede un percorso, dove l’istanza compare, dove la passione porta a mettersi alla prova. E allora proviamo a rivendicare lo stesso diritto.
Novo Critico è nato e cresciuto con l’intento di creare dei raccordi, non necessariamente degli accordi. È stata una torre di controllo in grado di chiarire le rotte di molti attraversamenti. Krapp è stato testimone di questi momenti di incontro, di dialogo. Ha registrato le questioni sorte come onde di un sismografo. Il risultato è che il dibattito sul ruolo della critica è ancora vivo, ora più che mai. Negli interventi dei nomi sopracitati (leggi la lettera aperta di Katia Ippaso) si parla di teatro come “pensiero in movimento”, di scrivere come “conoscere”, della volontà di confrontarsi ancora tra artisti, critica e pubblico. Addirittura, all’interno della critica, di arrivare a un vero e proprio confronto generazionale.

Come accade in ogni momento figlio di una crisi totale, radicale, materiale, ora certe possibilità si stanno facendo concrete. Sono le possibilità non tanto della critica, ma del pensiero critico, qualcosa che appartiene a tutti i lati di un vivere vigile. E se qualcosa si sta muovendo è grazie sì all’impegno di “giovani critici” e di “meno giovani critici”, ma molto di più grazie al semplice fatto che le cose evolvono. Soprattutto in situazioni di emergenza globale, politica, etica (che altri hanno analizzato a dovere). Perché le energie si rimescolano, tornano a vibrare.

A volte sembra invece che la critica sia più importante dell'arte; o che i critici dettino le regole del gioco, facendo accendere le luci in sala. Ma se i fari sono puntati su qualcuno non dev'essere - crediamo - sulla critica in senso stretto. E spesso qualcuno, foss'anche in buona fede, pare scordarsene.
Trattare un’energia come qualcosa di straordinario non è sempre l’atteggiamento migliore, se si vuole che quell’energia produca qualcosa. Pensiamo ai contenuti, alle modalità, alle sinergie. Il grande cambiamento di questi mesi “sta essendo”, direbbero gli inglesi, nel contatto, nell’incrocio, nel confronto. “Non dobbiamo essere per forza d’accordo sulle idee, ma almeno stringiamoci attorno a delle idee che siano tali”.
Il nostro lavoro è stato di registrare quei battiti di senso e discussione, amplificandoli affinché tramite mezzi adeguati possano raggiungere anche chi non era presente negli incontri a Kataklisma, a Tor Vergata o al Kollatino Underground. Allora è qui il nostro senso. Stiamo raccontando. Conservando la passione ma osservando una giusta distanza, quella della prospettiva, per comprendere sempre meglio e soprattutto senza dare mai per scontato nessun ruolo.

Quella della critica è una materia che cambia, che si trasforma. A noi interessano la ricerca e la differenza che possiamo fare in un percorso di conoscenza, approfondimento, presenza. E dunque evoluzione. Questa è cultura.

Sergio Lo Gatto
11 dicembre 2010

RASSEGNA STAMPA : DECIMO INCONTRO - da Teatroecritica.it

2010-12-20T14:29:00.000+01:00

Epica, Etica e Pop – manovre di uscita dalla post-modernità tra letteratura e teatro.

A fine novembre, al Kollatino di Roma, in occasione dell’ultimo appuntamento di Novo Critico, l’Accademia degli Artefatti ha presentato in lettura alcune scene tratte da «One Day», lo spettacolo di 24 ore che doveva debuttare nel 2008 al festival Romaeuropa ma che, a causa di problemi produttivi, non ha mai visto la luce. Nonostante non sia stato portato a termine, per il regista Fabrizio Arcuri «One Day» resta il miglior pezzo di teatro realizzato dalla sua compagnia, perché era “nato per testimoniare l’assoluta inadeguatezza del sistema” e coerentemente è stato “abortito per mano di questa inadeguatezza”. In effetti «One Day» aleggia come un fantasma sulla attuale situazione di dismissione di spazi e finanziamenti che sta minando il sistema teatrale italiano, perché ne è stato forse il primo concreto campanello d’allarme, e gode per tanto oggi di una luce quasi “mitica”.

È inutile cimentarsi in una recensione di uno spettacolo mai andato in scena, di cui sono state presentate solo alcune parti e per di più in lettura. Sarebbe una restituzione necessariamente parziale, visto che «One Day» è un’opera-mondo estremamente complessa, che avrebbe dovuto ospitare al suo interno altri spettacoli, e che proponeva diversi piani di realtà e filoni di storia in un intreccio elaboratissimo: dal rapimento di un bambino rumeno alla parabola del pupazzo Dolly Bell che raffigura un coniglio ceceno (ma Dolly Bell è anche tante altre cose…), dalle performance live dei Kiss – il gruppo preferito del bambino, ma anche l’icona esemplare della riproducibilità pop, qui accostata addirittura all’opera di Pechino – alle avventure del pornoattore Tito, passando per le maglie noir di un affare di traffico d’organi. E questo è solo un assaggio della drammaturgia elaborata da Magdalena Barile a partire dalle idee di Fabrizio Arcuri e dalle improvvisazioni dei suoi attori – oggi raccolta in un libro uscito di recente per Titivillus.

Tuttavia l’operazione di «One Day» può fornire uno spunto di riflessione interessante per leggere una tendenza che si sta delineando nel teatro internazionale. «One Day», come «Spara/Trova il tesoro/Ripeti» – i diciassette pezzi scritti dal drammaturgo inglese Mark Ravenhill e messi in scena sempre da Arcuri – o come la teatronovela di Rafael Spregelburd «Bizarra», la cui versione italiana realizzata da Manuela Cherubini è attualmente in scena all’Angelo Mai di Roma, sono tutti esempi di utilizzo di una forma insolita per il teatro: il ciclo^¹. Insolita perché la perenne crisi in cui versa il teatro ci ha abituati a spettacoli sempre più piccoli, con pochi attori quando non uno solo, con scenografie ridotte o inesistenti, insomma un teatro “tascabile” da poter spostare facilmente e a poco prezzo (con l’unica deroga del teatro che lavora sulla visione e intercetta circuiti che si intersecano con l’arte visiva).

Il ciclo non è semplicemente uno spettacolo più lungo – altrimenti dovremmo includere in questo ragionamento anche operazioni come quella di Peter Stein con «I demoni» – o una forma che straborda dai confini abituali del teatro. Certo, sia in «One Day» che in «Bizarra», ad esempio, la scelta di realizzare uno spettacolo fuori scala, fuori misura, è anche una sfida diretta a un sistema teatrale (nel caso italiano) e a una congiuntura economica (nel caso argentino) che sembrano voler comprimere il teatro in modo irrimediabile. Ma la forma del ciclo ha anche delle implicazioni drammaturgiche particolarmente interessanti, che danno il segno di un tentativo di smarcarsi dall’estetica del frammento che ha caratterizzato la stagione del post-modernismo senza però tornare pedissequamente a una messa in scena di tipo classico.

Il ciclo ha a che vedere con l’epica, ne è anzi la sua forma classica, e l’epica è certamente presente in tutte queste opere, che nella loro complessità presentano diversi tratti tipici del racconto epico. A sorpresa, nell’epoca della comunicazione rapida e di superficie, sembra sia proprio il racconto epico, con la sua stratificazione e il suo tempo di fruizione decisamente superiore allo standard abituale, a suggerire una possibile via di uscita dal post-moderno, dalla sua frammentazione, dalla sua negazione del racconto in favore di un’opera aperta dalle letture molteplici e tutte egualmente valide. D’altronde se uno dei pilastri delle teorie sulla post-modernità era proprio la fine della storia – e il concetto elaborato da Francis Fukuyama altro non era se non l’attestazione dell’impossibilità di riprendere un racconto epico della storia contemporanea dopo il crollo del comunismo e la messa in discussione dell’ideale di matrice marxista del progresso come motore della storia –, per converso è proprio con l’epica che la storia inizia. Perché è l’epica l’unico genere in grado di partorire i miti fondativi su cui si ergono le grandi narrazioni.

Qualcosa del genere l’ha intuito negli stessi anni la letteratura, che proprio nell’ultimo decennio ha cercato di uscire dall’empasse in cui si era cacciata tempo prima, messa alle corde da un minimalismo più di idee che stilistico. Nel nostro paese si possono ricordare operazioni come i «Canti del Caos» di Antonio Moresco, mentre la New Italian Epic – termine proposto nel 2008 da Wu Ming 1 per circoscrivere un’insieme di autori e opere letterarie uscite a nell’arco che va dalla seconda metà degli anni Novanta al primo decennio del nuovo secolo^² – è oggi una categoria che anima con forza il dibattito letterario. Anche se questa definizione prende in considerazione romanzi di ambientazione storica o metastorica, è possibile proporre un parallelismo di fondo, magari spurio, con quanto avviene nel teatro dove invece l’ambientazione è rigorosamente legata al presente e addirittura all’attualità. In entrambi i casi, comunque sia, si cerca nell’epica il meccanismo in grado di riattivare gli stanchi meccanismi della narrazione, la scintilla in grado di “avvincere” il lettore/spettatore, come si dice.

Facciamo subito due precisazioni. La prima è che l’epica, nonostante sia una parola che affascina, una parola “euforica” che evoca vastità di orizzonti, grandezza di scrittura e d’impresa – per usare una definizione della critica letteraria Carla Benedetti^³ – non è necessariamente intrisa di etica. Ai suoi meccanismi sono ricorsi anche – e ben prima di teatro e letteratura – gli sceneggiatori televisivi statunitensi, tanto che le loro serie tv sono il principale prodotto di intrattenimento di questi anni. Ovviamente con ciò non voglio affermare che le serie tv siano necessariamente portatrici di contenuti non etici, ci mancherebbe; ma è giusto sottolineare che la capacità di rifarsi all’epica e ai suoi meccanismi appartiene anche ai prodotti commerciali di intrattenimento (per altro il più delle volte sono prodotti di ottima fattura e che si avvalgono di sceneggiatori di alto livello). D’altronde stiamo parlando di una “forma”, per quanto complessa essa sia e per quanto in campo estetico la forma sia anche portatrice di sostanza; e le forme hanno un valore limitato nel tempo e nell’utilizzo che se ne fa: se servono a scardinare convenzioni e illuminare percorsi di ragionamento sul mondo che ci circonda – a spostare continuamente l’oggetto, dice Fabrizio Arcuri^⁴, affinché forma e oggetto non sclerotizzino il loro rapporto svuotandolo di senso – hanno un valore contiguo a quel valore sociale che riconosciamo all’arte piuttosto che all’intrattenimento. «A volte le rivoluzioni passano per l’invenzione di nuove forme», dice Rafael Spregelburd in un’intervista pubblicata da Lo Straniero^⁵. Ma, appunto, in questo caso il valore rivoluzionario sta tanto nella forma quanto nell’atto dell’inventare.

Seconda precisazione: la vera colpa della post-modernità, dal punto di vista delle forme estetiche che ha espresso, sta nel fatto che a causa della sua formulazione apocalittica queste si pretendono implicitamente come un orizzonte estetico definitivo e impossibile da superare (anche se allo stesso tempo inneggiano al perseguimento del “nuovo”, categoria mitizzata e spesso equivocata). Inoltre, se e quando queste forme estetiche vengono praticate in nome di una critica-denuncia della realtà coatta della post-modernità stessa, esse risultano spesso troppo contigue all’oggetto della propria critica, rendendo di fatto impossibile distinguere tra “adesione” e “denuncia” (per altro in perfetta coerenza con la post-modernità dove tutto e il contrario di tutto collassa nel buco nero di uno stesso orizzonte senza possibilità di futuri eventi: forse, da questo punto di vista, quella sulla post-modernità è l’unica teoria filosofica e sociologica ad essere contemporaneamente apocalittica e integrata). Insomma, come si fa a dire se siamo “contro” o “a favore”? Come possiamo sapere, dentro questo quadro, se l’arte ha talmente abbassato la sua voce da farla confluire in quel “raffinato silenzio” che è la confusione mediatica – secondo una felice espressione di Ascanio Celestini – o se invece sta gridando a gran voce? Non è dato saperlo, perché nel mare magnum della post-modernità non c’è più un fuori o un dentro, e porre simili questioni equivale a disquisire del sesso degli angeli…

Ovviamente non è vero che non sia possibile distinguere il grano dal loglio, né per altro il fatto di prendere posizione può essere ridotto a un atteggiamento da stadio basato sul pro e contro. Le sfumature esistono, e spesso è da esse che le contraddizioni emergono non come elemento di confusione, ma come forma di illuminazione. Per questo, accanto alle due precisazioni fatte nel paragrafo precedente, e conseguentemente ad esse, va notato che queste forme di epica – quelle teatrali come quelle letterarie – non hanno alcun problema a dialogare con un altro ingrediente cardine delle pastoie della post-modernità e della loro pretesa di confinare il reale in un eterno presente, un presente espanso immemore del passato e che non prevede il futuro: il Pop.

Il filosofo Maurizio Ferraris, in un recente articolo^⁶ apparso su La Repubblica, scrive che il post-moderno può essere sintetizzato in tre parole di undici lettere in tutto: Iper Pop Post. «l’Iper come valutazione positiva dell’eccesso e come rifiuto della misura, il Pop come miscela di alto e basso nel sistema dei media, e soprattutto il Post, l’idea di essere postumi, di venire dopo», scrive Ferraris.

Certamente il ricorso all’epica cerca di lasciarsi alle spalle il Post: la rivendicazione è portata avanti con forza da parte di questi artisti, tanto che Fabrizio Arcuri di questo ragionamento ne fa un fil rouge che attraversa esplicitamente la complessa stratificazione di «One Day»; mentre l’Institute of Germanic and Romance Studies dell’Università di Londra ha deciso di intitolare la pubblicazione degli atti di due conferenze sulla New Italian Epic in modo emblematico: “Overcoming Postmodernism”. Ma l’Iper e il Pop? Sono elementi costitutivi tanto della teatro-novela di Rafael Spregelburd o della maratona di «One Day», quanto di romanzi metastorici come «Q» di Luther Blissett (il precedente nome collettivo del gruppo di scrittori oggi noto come Wu Ming) o di scritture debordanti come «I canti del caos». Tutti questi oggetti artistici sono “eccessivi”, e tutti si immergono volentieri nell’oceano del Pop e ne fanno un elemento di fascinazione. Questo vuol dire che la loro voce si unisce al raffinato silenzio della confusione mediatica?

Impossibile dare una risposta univoca, in grado di fornire una qualche equazione di portata generale. Alla fin fine – ed è un bene! – sono sempre le opere a parlare per se stesse, e non le teorie. Però si può azzardare un’ipotesi di massima, e cioè che quando il ricorso all’Iper e al Pop è di matrice esclusivamente seduttiva, esso si situa sulla frequenza del rumore di fondo, del raffinato silenzio della confusione mediatica. Se invece tale ricorso costituisce sì una fascinazione, ma che ha il compito non di sedurre, bensì di aprire squarci di riflessione sul presente, allora esso si colloca in una frequenza diversa, dove le parole sono distinguibili, e i loro significati, anche se presentano sfaccettature molteplici, sono certamente lontani dall’essere ambigui.

In questo quadro mi sembra che, a prima vista, il teatro dei cicli e dell’epica contemporanea presenti qualche anticorpo in più rispetto a un fenomeno come la New Italan Epic. Nella letteratura il ricorso all’epica è sì un tentativo riuscito di recuperare un più ampio respiro a una narrativa che sembrava destinata ad avere il fiato corto; ma la narrazione mantiene un grado di finzionalità decisamente elevato, dove da questo punto di vista l’epica non è altro che il nuovo patto comunicativo tra chi scrive e chi legge, nient’altro che la “forma in voga”. Certo, poi questa forma può essere utile per tornare a mettere sul piatto della letteratura tematiche importanti e di più ampio respiro – ad esempio il “destino dei popoli”, secondo Wu Ming – ma è spesso anche un meccanismo strumentale che utilizza la forma in modo seduttivo, ed è quindi a forte rischio di retorica. Nelle arti che utilizzano la parola questo rischio si materializza di solito quando si è convinti, in modo più o meno manifesto, della superiorità del contenuto rispetto alla forma; mentre è il rapporto osmotico tra forma e sostanza a far scaturire l’alchimia necessaria affinché un oggetto d’arte parli davvero a chi lo fruisce. Non sto ovviamente affermando che l’intero corpus di romanzi citati da Wu Ming 1 nel suo saggio siano retorici, tutt’altro; ma che la loro finzionalità, il loro “crederci”, il loro ricorso all’epica per sentirsi epici, resti un limite – per altro un limite strutturale, visto che la narrativa è prevalentemente “fiction” – all’equazione “epica uguale recupero di un possibile discorso sul mondo”. Non dico che questa equazione non sia possibile, semplicemente che non è automatica. Perché manca un aspetto fondamentale per la letteratura, il terzo vertice del triangolo che poggia sull’asse forma-sostanza e che è forse l’elemento più importante: la lingua. È la lingua dello scrittore, il suo stile, a far sì che il patto comunicativo non resti mera seduzione ma produca uno spostamento dello sguardo del lettore sul mondo; e non a caso è proprio la lingua il grande rimosso della letteratura nell’epoca della post-modernità, è lo stile ad essere finito sul banco degli accusati per il fatto di costituire un ostacolo naturale alla comunicazione. Da questo punto di vista un esperimento straniante come «I canti del caos» di Moresco mi sembra un ricorso all’epica più complesso e riuscito.

Nel teatro la questione corre su un altro binario. Perché la riflessione sulla finzionalità è esplicita e irrinunciabile, è praticamente il rovello di ogni teatrante da quando esiste il teatro. E il tema della realtà e della finzione è intimamente connesso alla natura stessa del medium teatrale. Una buona fetta delle ultime generazioni teatrali italiane – a prescindere dal fatto che utilizzino o meno il genere epico – hanno declinato, in varie forme estetiche, un’urgenza comune: l’urgenza di scardinare in vari modi i meccanismi della comunicazione, di mostrare in scena il giocattolo rotto, spaccato, per poterne mostrare il funzionamento^⁷. Il capitale che il teatro si porta dietro, in questa riflessione, è la messa in discussione dell’idea di “rappresentazione” (in quanto elemento di finzione) che ha agitato le acque del dibattito teatrale praticamente durante tutto il Novecento. Il risultato – come a sottolineato Andrea Porcheddu durante l’incontro su «One Day» – è che oggi ad esempio è possibile assistere a spettacoli, in tutta Europa, che recuperano meccanismi di racconto e “messa in scena” ma che allo stesso tempo presentano quel fenomeno, mutuato dalla performing art, della “scomparsa del personaggio” (ovvero quando gli attori stanno sulla scena in quanto se stessi, e non perché stanno cercando di materializzare uno specifico personaggio). E questa coesistenza – al contrario di quanto avverrebbe in letteratura, dove si finirebbe subito nel campo nell’esperimento metaletterario – non dà all’opera un alone di metateatralità. Al contrario, recupera il patto comunicativo con lo spettatore sulla base del fatto che assieme a lui l’attore smonta la comunicazione abituale e i suoi meccanismi.

Tornando a quel teatro che sta facendo ricorso al ciclo e all’epica, esso pur immergendosi nelle acque agitate del Pop si porta in dote questa complessa e inesauribile riflessione dell’arte teatrale sulla finzionalità. L’essere obsoleto del medium teatrale, rispetto ad una post-modernità fatta di ipermedia digitali, fa sì che il posticcio della costruzione mediale della realtà sia in teatro sempre presente ed esplicito: gli attori (e dietro di loro i registi) devono costantemente interrogarsi su cosa dia loro il diritto di stare in scena, ovvero su cosa consenta loro di essere credibili di fronte a chi li sta a guardare. Non possono richiamarsi a un patto comunicativo che gioca sull’immedesimazione per così dire “immersiva” (come nel cinema, ad esempio, o nella letteratura), perché lo spettatore non è da solo davanti all’opera teatrale: ne è invece egli stesso una parte, perché senza lo spettatore il teatro non può fisicamente avvenire. Il grado zero del teatro è sempre e comunque l’incontro (anche fisico) tra esseri umani, tra spettatore e attore, e se c’è immedesimazione essa deve necessariamente passare per le dinamiche dell’incontro e del dialogo, del mettersi in relazione. Si tratta di un dato pratico che ha però un valore semantico preciso. Un aspetto del teatro che fa il palio a quanto afferma il regista Massimiliano Civica a proposito dell’autoralità in teatro: «Il regista e gli attori diventano un multinarratore che racconta al pubblico e si determina qualcosa che travalica la comprensione del singolo per dar luogo a un terzo. Chi l’autore di uno spettacolo teatrale? Secondo me nessuno: a teatro è sempre un terzo magico che parla ed è costituito dalla relazione^⁸». Se a questo ragionamento aggiungiamo il terzo vertice del triangolo che dà vita a uno spettacolo, e cioè il pubblico e la sua percezione, possiamo immaginare il teatro come qualcosa che si manifesta in un luogo ipotetico che è l’intersezione dove tutti questi soggetti si incontrano. Se vogliamo, da questo punto di vista, il teatro è un’arte decisamente più concettuale di tante altre arti.

La scelta del ricorso all’epica e al ciclo, allora, non essendo alla base del patto comunicativo del teatrante con lo spettatore, non rischia di invischiarsi in un meccanismo retorico del quale si tenta uno smontaggio costante – almeno in un certo tipo di teatro. L’epica si delinea quindi come il tentativo di invenzione di una linea narrativa complessa e stratifica, che tuttavia non giustifica di per sé l’operazione teatrale, semplicemente perché è “di grande respiro” o “ben fatta”, come una serie tv, ma perché inventa una forma nuova dal potenziale “rivoluzionario” nel senso espresso da Spregelburd.

Ciò vuol dire che nel teatro il ricorso all’epica è un fatto positivo e non lo è nella letteratura? Ovviamente non si può porre la questione in modo manicheo. Come ho già affermato le opere, siano esse di teatro che di letteratura, si possono giudicare solo per ciò che valgono e non per l’adesione ad una teoria piuttosto che ad un’altra – e per fortuna. Credo però che il ricorso all’epica non possa delinearsi come fatto virtuoso in sé – “etico” nell’accezione proposta prima – se non affronta il suo stretto legame con un alto dei vertici del triangolo della post-modernità: il Pop.

Che poi l’epica possa essere considerata il nostro pass per la fuga dalla post-modernità è tutto da verificare. Non può allontanarsi dall’Iper senza negare se stessa, e difficilmente rinuncerà al Pop perché è la carta che gioca per avvincere lo spettatore/lettore. Nella sua negazione del Post, tuttavia, disegna un orizzonte più vasto verso cui guadare che già permette di respirare meglio, di annusare un’aria meno viziata. E non è cosa da poco.

Graziano Graziani
10 dicembre 2010

1 Per altro Rafael Spregelburd è autore anche di un altro ciclo, la «Eptalogia di Hieronymous Bosch», uscita in Italia in due volumi per Ubulibri, a cura di Manuela Cherubini.

2 Wu Ming «New Italian Epic», Einaudi Stile Libero 2009.

3 «Free Italian Epic» di Carla Benedetti, articolo apparso su www.ilprimoamore.com l’11 marzo 2009 e, in forma ridotto e col titolo «Stroncatura epica», su L’Espresso n°10 del 12 marzo 2009.

4 Il riferimento non è a un testo scritto, ma a l’intervento che ha fatto il regista dell’Accademia degli Artefatti a Novo Critico in occasione della presentazione di «One Day».

5 «Teatro e Telenovela», intervista di Graziano Graziani a Rafael Spregelburd, da Lo Straniero n°126-127 – dicembre 2010 / gennaio 2011.

6 «Siamo ancora postmoderni?» di Maurizio Ferraris, articolo apparso su La Repubblica del 19 giugno 2010.

7 Vedi a questo proposito il saggio «La realtà allo stato gassoso. Uno sguardo ai teatri degli anni Duemila» di Graziano Graziani, in corso di pubblicazione in forma di articolo su www.altrevelocita.it a dicembre 2010.

8 Massimiliano Civica intervistato da Attilio Scarpellini, in «Sogno nella notte dell’estate» di William Shakespeare nella traduzione di Massimiliano Civica, a cura di Attilio Scarpellini, Editoria&Spettacolo 2010.

DECIMO INCONTRO (3) : ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI/ANDREA PORCHEDDU

2010-12-10T16:44:00.000+01:00

Novo Critico 2010. Decimo appuntamento, 28 novembre. Artefatti e Attilio Scarpellini

a cura di klpteatro.it

LETTERA APERTA DI KATIA IPPASO

2010-12-04T17:46:00.000+01:00

Lettera aperta agli amici critici

Cari amici, scrivo queste righe di getto perché ho sentito che ieri sera è accaduto qualcosa. L’occasione era la presentazione del libro di Andrea Porcheddu e Roberta Ferraresi, “Questo fantasma, il critico a teatro”. Non un libro su Wikileaks. Non un instant book su Rudy nel letto di Berlusconi. No, un libro su chi scrive di teatro. Il critico di teatro, che Andrea battezza “il fantasma”. Ebbene, attorno a questo fantasma ieri si sono mosse delle energie che non possono andare trascurate. Tanto per cominciare, tra il pubblico c’erano almeno altri dieci fantasmi. Dato straordinario, per chi conosce l’inerzia, l’antagonismo e la supponenza della nostra classe critica. Non solo c’eravamo, ma abbiamo parlato tutti. Ci siamo esposti. Ci siamo sentiti meno soli. C’eravamo per il libro di Andrea e perché, in vario modo, avevamo preso parte agli incontri di Novo critico, questa “stravaganza” inventata da Elvira Frosini, che contamina la parola “critico” con un sincretismo: un uovo (quindi la fertilità) nuovo (giovane) che diventa subito esca per il lavoro dell’immaginario.

Molti di noi si conoscono da tanti anni e hanno passato momenti difficili e spesso disarmonici. Ciascuno di noi ha lottato non soltanto per un’idea ma per tentare di farcela, per non soccombere, per non cambiare strada. In questa lotta per la sopravvivenza abbiamo perso di vista l’obiettivo. Ho sentito spesso dire che gli anni Novanta erano anni migliori rispetto ad oggi. Non è vero. Questi sono anni migliori. Perché nel frattempo tutto quello che doveva sgonfiarsi si è sgonfiato, quello che doveva cadere è caduto. Ed oggi siamo magnificamente vuoti, anemici, più umili, e bisognosi di parole nuove.
Siamo in un momento di passaggio. Forse Berlusconi uscirà di scena, ma con lui non sparirà il berlusconismo. Ne può uscire ammaccato, con qualche graffiatura, con un sorriso meno smagliante, leggermente più cereo, un po’ invecchiato, ma il fantoccio del signor B. ormai è ben piantato nel nostro immaginario, perché non l’abbiamo subito ma creato, gonfiandolo a dismisura, ebbri di felicità.
Nessuno ci ha impedito di fabbricarci il nostro Ubu Re, il padrone-servo dei nostri bassifondi onirici. Non ce lo ha impedito la Sinistra, che si è limitata ad alzare la bacchetta dei maestri saccenti tutte le volte che gli scolari svogliati diventati presidi (è chiaro che tutto il berlusconismo ha significato la rivincita degli ultimi della classe) si prendevano eccessive libertà. Non ce l’ha impedito l’Europa e neanche l’America né il mondo tutto, che ha sfilato col G8 all’Aquila, partecipando al più nefasto banchetto della storia italiana, pascendosi dei resti dei cittadini abruzzesi massacrati da troppi terremoti. Non ce l’ha impedito il nostro oscuro senso del pudore che è sintomo di una doppia morale ben radicata nei nostri animi.

Perché parlo qui di Berlusconi? Perché è di questo che dobbiamo occuparci. Dobbiamo occuparci di chi ci governa, perché noi non siamo migliori, e quelli che si autorappresentano come migliori a volte lanciano dei messaggi occlusivi, monologanti, convinti di incarnare il bene. Antonio Audino parlava di “Vieni via con me”. Ne parlava con disagio, ed è proprio dal disagio che ho avvertito nelle parole di Antonio che dovrebbe nascere una nostra assunzione di responsabilità.
Ma chi siamo noi? Cosa vogliono “questi fantasmi”, cosa cercano, cos’hanno da dire vent’anni dopo a quelli che vengono ora? E cosa hanno da dire i giovani critici (che magari fantasmi ancora non si sentono) a noi e agli artisti con cui sono chiamati a dialogare?
Claudia Cannella chiudeva il suo discorso con una terrifica domanda: Siamo sicuri di essere migliori di quelli che ci hanno preceduto, o alla fine non desideriamo altro che sostituire i baroni della critica che ci hanno mangiato vivi (o ci siamo fatti mangiare vivi)? Dobbiamo forse aspettare la loro morte? Angosciante ipotesi, indegna di persone che usano la scrittura e il pensiero per vivere.
Lo ha detto tante volte Andrea Porcheddu, con una sincerità che non era difficile leggergli nel volto: abbiamo il compito di dire qualcosa agli artisti e a quelli che verranno. Torniamo ad usare la scrittura critica senza vergogna, con competenza, con giudizio. Accanto a chi il teatro lo fa, ma non confondendoci con gli artisti, che non hanno peraltro nessuna voglia di mischiarsi a noi. Viaggiamo viaggi paralleli, interroghiamoci, non tiriamoci mai indietro.
Massimo Marino ha fatto sapere che il libro gode di ottima salute. Sì, persino i libri di teatro stanno bene e qualcuno li legge persino. Mi permetterei di aggiungere che non soltanto il libro di teatro, ma anche l’essere umano sta tornando “di moda”.

Se la videocrazia ha potuto assestarsi come modello vincente in questi ultimi vent’anni, è perché si è operata una lenta ma irreversibile trasformazione dell’immaginario.
Vogliamo lasciare le cose come stanno? Non è forse venuto il momento di uscire dalla nostra miserevole nicchia per occuparci di quello che è accaduto e di quello che sta accadendo attorno a noi e dentro di noi? Non sarebbe bello contribuire a fabbricare un nuovo immaginario, presentandoci l’uno all’altro come comunità?

Sarà importante testimoniare la nostra “presenza in vita” prima che la nostra presenza come critici.
I tempi sono maturi. Se l’essere umano sta tornando di moda - dopo anni di mortificazione, di simulacri, di finzioni -, allora anche noi, soprattutto noi che ci occupiamo di corpi parole e oggetti vivi, abbiamo il dovere di misurarci con quel che resta dell’umano.
Non si tratta solo di scrivere delle belle recensioni (meglio se sono belle, e basta con le involuzioni: hai ragione Claudia), quanto di “ficcarci nel cranio del mondo”.
E’ un momento di cambiamento politico. Ma c’è poco da festeggiare se permettiamo che l’opposizione in Italia si faccia “solo” in tv, che la tv divori le forme del teatro e ogni possibilità di pensiero in movimento. Per quanto innovativa, la tv d’opposizione è pur sempre una grande macchina di spettacolo, con le sue regole mute, autoreferenziali, incapaci di sostenere la bellezza di un pensiero in continua rivolta, capace, al contrario, di celebrarne ad ogni nuovo passo il funerale.
Se il dissenso confluisce, con tutti i suoi rami tagliati male, dentro la grande macchina di produzione delle idee che si fabbricano sempre altrove, non ci resterà che applaudire un giorno l’avvento di un nuovo Ubu Re. In caso contrario, ci ritroveremo sempre più soli e incavolati a tormentarci nell’ombra.
Noi ci occupiamo di teatro. Il teatro è fatto di esseri viventi. Il teatro è pensiero in movimento. Lo dice Massimo, lo hanno ripetuto in tanti: non ci resta che pensare. E soprattutto uniamoci, dialoghiamo, non disperdiamo le energie. Non dobbiamo essere per forza d’accordo sulle idee, ma almeno stringiamoci attorno a delle idee che siano tali. Critici, scrittori, attori, registi, spettatori, tutti, usciamo allo scoperto. Come è successo l’altra sera, dove, una volta tanto, non abbiamo fatto una riunione di condominio, ma abbiamo registrato i segnali di bellezza ma anche quelli di allarme. Non illudiamoci che, siccome l’abbiamo sfangata una volta due volte infinte volte, la sfangheremo ancora. Il pericolo è reale. E perdonatemi questa citazione da Pasolini: “Lo sanno tutti che io le mie esperienze le pago di persona. Forse sono io che sbaglio. Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo”.
Io la penso come Simone Nebbia: “Scrivere è conoscere”. Il resto non dovrebbe importarci.

Katia Ippaso
Roma, 4 dicembre 2010

DECIMO INCONTRO (1) : ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI / ANDREA PORCHEDDU

2010-12-04T16:13:00.000+01:00

Novo Critico 2010. Artefatti per "one day"

1-

a cura di klpteatro.it

DECIMO INCONTRO (2) : ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI / ANDREA PORCHEDDU

2010-12-04T16:12:00.000+01:00

Novo Critico 2010. The last day con gli Artefatti

-2

a cura di klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP A FABRIZIO ARCURI E ANDREA PORCHEDDU

2010-12-04T16:11:00.000+01:00

Novo Critico 2010 - Intervista a Fabrizio Arcuri e Andrea Porcheddu

intervista di klpteatro.it

2010-12-01T11:57:00.008+01:00

incontro finale di Novo Critico

venerdì 3 dicembre ore 18
OPIFICIO TELECOM ITALIA
Via dei Magazzini Generali

INCONTRO FINALE
Novo Critico 2010
appuntamenti tra critica e nuova scena performativa

Si terrà venerdì 3 dicembre alle ore 20, presso l’Opificio Telecom Italia sede di Romaeuropa Fondazione, l’incontro finale di Novo Critico. L'incontro sarà preceduto alle ore 18,30 da una riflessione sullo stato della critica che prenderà spunto dal libro "Questo fantasma: il critico a teatro" di Andrea Porcheddu, redattore di delteatro.it e docente Iuav a Venezia, e Roberta Ferraresi.
Otto compagnie di teatro e due di danza hanno incontrato la critica in un contenitore ad hoc, unico nel suo genere in tutta Italia. Un progetto ideato da Elvira Frosini in collaborazione con amnesiA vivacE e le Università La Sapienza Roma Uno e Tor Vergata Roma Due, per un dialogo fra artisti, critici e studenti.

La seconda edizione di NOVO CRITICO – Appuntamenti tra critica e nuova scena performativa ha avuto il sostegno dell’Assessorato alle politiche educative, scolastiche, della famiglia e della gioventù del Comune di Roma, il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura della Provincia di Roma ed è stato arricchito dalle collaborazioni con le Università La Sapienza Roma Uno e Tor Vergata Roma Due, con il partenariato della Fondazione Romaeuropa, da sempre attenta a mostrare ed attuare un percorso di attenzione e sostegno ai nuovi fermenti e linguaggi della contemporaneità.
Dieci incontri ad ingresso gratuito in diversi spazi della città (Spazio Kataklisma, in zona Pigneto, Università Romadue, Kollatino Underground) dove gli artisti hanno presentato una prova aperta della nuova produzione oppure un estratto di lavoro che delineasse il loro percorso artistico. A seguire il critico coprotagonista dell’incontro è intervenuto elaborando riflessioni sulla produzione in scena, gestendo un dialogo con l’artista e il pubblico sul percorso creativo in atto, sulle pratiche adottate e sul processo di elaborazione.
Non solo una rassegna, dunque, ma un percorso aperto di performance, prove aperte e work in progress attuato insieme ai critici, avvicinandoli agli artisti e al loro lavoro, in un calendario di appuntamenti che ha avuto lo scopo di delineare una nuova pratica di riflessione ed uno scambio dialettico tra artisti della scena contemporanea, la critica e il pubblico presente, con particolare attenzione agli studenti universitari, grazie al laboratorio critico seguito da Donatella Orecchia e da Roberto Ciancarelli.

2010-11-23T18:50:00.008+01:00

Il decimo appuntamento in calendario è

venerdì 26, sabato 27, domenica 28 novembre ore 19.00 - 22.00
KOLLATINO UNDERGROUND
Via Sorel 10, Roma

ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI
incontra
ANDREA PORCHEDDU

Nel nono incontro di Novo Critico:

Tre giorni per One Day
conferenza-spettacolo di e con Accademia degli Artefatti partecipa Andrea Porcheddu
(nei giorni del 26 e 27)

In occasione di Novo Critico, Accademia degli Artefatti presenta una conferenza-spettacolo per rivedere e riflettere su “ONE DAY finalmente vivere servirà a qualcosa”, un’esperienza artistica e produttiva indimenticabile. Accademia degli Artefatti presenta Tre giorni per One Day venerdì 26, sabato 27, domenica 28 novembre nei locali del Kollatino Underground dalle ore 19.00 alle ore 22.00. Una conferenza-spettacolo dedicata al progetto produttivo di uno spettacolo di 24 ore che due anni fa non riuscì a debuttare a causa di problemi produttivi. Dopo due anni Novo Critico permette alla compagnia di portare a termine quello che il regista Fabrizio Arcuri definisce “l’elaborazione di un lutto artistico” e insieme di ritrovare e rigiocare con i testi e gli umori di quello spettacolo. Un’occasione unica per comprendere che spettacolo sarebbe dovuto essere e che spettacolo non è stato. L’incontro sarà coordinato da Andrea Porcheddu, redattore di delteatro.it, e docente Iuav a Venezia. Nell’occasione sarà presentato il volume “One Day - finalmente vivere servirà a qualcosa” di Magdalena Barile/Accademia degli Artefatti edito da Titivillus “Ventiquattro ore tra Bucarest e Tijuana ascoltando i Kiss e leggendo Brecht, dove ogni ora è scandita da un evento, pubblico o privato che sia, grazie a Sophie Calle, Santiago Serra, Wang Quingsong, Cindy Sherman, attori che dormono e tecnici che fanno monologhi e una falsa Liz Taylor che racconta la storia di un ragazzino rumeno rapito e portato in Messico per venderne gli organi. Dopo un periodo di voci sgranate e appena pronunciate, di spazi poco più che vuoti e di giochi umani prima ancora che attoriali, molto dopo DALL’INFERNO e subito dopo Crimp e Crouch, ci sembra il momento di fare più rumore, di occupare più spazio e in modo più dirompente, per giocare ancora con la ridondanza della realtà ma senza sottrarvisi.” [Fabrizio Arcuri]. ONE DAY si propone come un luogo e un tempo che ospitino il teatro in tempi in cui il teatro fatica a essere ospitato. È uno spettacolo sulle modalità produttive di fare spettacolo, sul senso di fare spettacolo, sul senso di non farlo. Uno spettacolo per il pubblico, sul pubblico e del pubblico. È uno spettacolo fatto di eccezioni, uno spettacolo pornografico, contro la pornografia; una storia emozionante contro l’emozione, contro il turbamento. ONE DAY non è un evento, ma è uno spettacolo sull’evento. Dura ventiquattro ore, non ha inizio e non ha fine: è già iniziato quando entra il primo spettatore e termina solo dopo che se ne andrà l’ultimo. La sua compiutezza risiede nella durata. Rimanda alla classicità della tragedia, dell’epopea, più che alla performatività contemporanea. Nel suo intero sviluppo mescola i generi, li ri-produce, li parodia, li rifiuta. E’ una festa, un’occasione di incontro tra spettacolo e pubblico, entrambi forzati alla reciproca – a tratti estenuante – comprensione. È anche un musical, che però si vergogna di esserlo. Finalmente vivere servirà a qualcosa non è solo un sottotitolo: è un’indicazione estetica e di lavoro, che fa propria e insieme condanna la tendenza tipica dei nostri anni a riprodurre, filmare, fotografare, inquadrare ogni avvenimento e ogni luogo.

ACCADEMIA DEGLI ARTEFATTI si forma intorno agli anni Novanta con lo specifico progetto di promuovere, organizzare e diffondere la cultura teatrale. Produce numerosi spettacoli, performance e azioni teatrali ed è ospite nelle più importanti manifestazioni teatrali e rassegne italiane. Vince la Biennale giovani di Roma del 1999 e nel 2000 il Palazzo delle Esposizioni di Roma dedica un’ampia retrospettiva dei lavori del gruppo. Gli ultimi anni, segnati dall'incontro con la drammaturgia inglese contemporanea e con gli autori Sarah Kane, Martin Crimp, Tim Crouch e Mark Ravenhill, hanno visto Accademia degli Artefatti impegnata in lunghe tournée per tutta Italia. In particolare con gli ultimi passaggi dei progetti Dress Code: reality (Tre pezzi facili e Attentati alla vita di lei di Martin Crimp), Ab-uso (An oak tree e My arm di Tim Crouch) e Spara, trova il tesoro e ripeti di Mark Ravenhill. Questa svolta drammaturgica ha portato la compagnia a ricevere il Premio Ubu 2005 per Tre pezzi facili e il Premio della Critica 2010.

ANDREA PORCHEDDU è critico teatrale e giornalista, membro dell’Associazione Nazionale Critici Teatro e dell’International Association Theater Critics, insegna dal 2002 “Metodologia della critica dello spettacolo” alla “Facoltà design e arti” dello Iuav di Venezia. Ha insegnato “Animazione Teatrale” all’Università della Calabria e “Teoria e Tecnica della progettazione pedagogica” all’Accademia Silvio d’Amico di Roma. È stato direttore responsabile del bimestrale Teatro/Pubblico, edito dal Teatro Stabile di Torino fino al giugno 2007. Ha collaborato con diverse testate nazionali (Rai Radio3-Suite; RaiSat; RaiUno-Palcoscenico, Il sole 24ore, L’Unità, Stream Tv; Epolis; Dnews) e scrive per delteatro.it. Ha pubblicato diversi libri, tra cui “Questo fantasma, il critico a teatro” (Titivillus, 2010); La storia e la visione: sessanta anni dell’Accademia Nazionale di Danza (Gangemi, 2008); Il falso e il vero: il teatro di Arturo Cirillo (Titivillus, 2008); Palermo dentro: il teatro di Emma Dante (Editrice Zona 2006); Per una nuova animazione teatrale (Edizioni Casa Teatro Ragazzi, Torino, 2006), L’invenzione della memoria: il teatro di Ascanio Celestini (Il Principe Costante edizioni, 2005), Il compagno di Banquo: scritti su teatro e scuola (Fabio Croce Editore, 2002), Adriatico, manuale per un viaggio teatrale nei Balcani (Edizioni Css Udine, 2001), Casa degli Alfieri, la terra e la poesia (Titivillus, 2001), numerosi saggi, sceneggiature e i romanzi Piccola tragedia, in minore (Edizioni Fabio Croce, 2000) e Amarti m’affatica (Maschietto Editore, 2006). Per RaiCinema è co-autore dei documentari Antigone e l’Impero (2008) e L’Italia del nostro scontento (2009). Dirige il Festival “Teatri delle Mura” di Padova dal 2006 al 2009, ha ideato e dirige il Festival “Sguardi-teatro contemporaneo in Veneto” ed è membro di numerose giurie nazionali ed internazionali di settore.

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel begin_of_the_skype_highlighting 349 2834261 end_of_the_skype_highlighting
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com349 2834261

NONO INCONTRO: AMBRA SENATORE / RODOLFO SACCHETTINI

2010-11-23T14:48:00.000+01:00

Novo Critico 2010. Ambra Senatore: frammenti ironici della nostra umanità

a cura di klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP AD AMBRA SENATORE E RODOLFO SACCHETTINI

2010-11-23T14:47:00.000+01:00

intervista di klpteatro.it

QUARTO APPUNTAMENTO - IL VIDEO INTEGRALE

2010-11-23T13:51:00.004+01:00

NOVO CRITICO 2010
ALESSANDRA SINI / SISTEMI DINAMICI ALTAMENTE INSTABILI e ROSSELLA BATTISTI

IL VIDEO INTEGRALE

A cura di e-theatre.it

OTTAVO APPUNTAMENTO: DARIA DEFLORIAN /KATIA IPPASO

2010-11-22T19:38:00.001+01:00

Novo Critico 2010. Daria Deflorian e il reality senza show

a cura di klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP A DARIA DEFLORIAN E KATIA IPPASO

2010-11-22T19:38:00.000+01:00

intervista di klpteatro.it

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Settimo incontro

2010-11-22T19:26:00.000+01:00

Settimo incontro - 5 novembre 2010

NOVO CRITICO 2010 : "Estratti dostoevskijani"

Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia incontrano Simone Pacini

In due

L’attenzione va risposta nelle parole, se ne dicono tante, poche contano, bisogna scegliere con cura ed essere diretti, guardando agli insegnamenti del passato, letterari e teatrali. Nel primo caso Dostoevskij, nel secondo l’avanspettacolo, dove le cose avvengono direttamente ed il pubblico deve essere rapito dagli attori che, sugli umori di quello, plasmano la propria tecnica, capace d’improvvisazione e d’una variazione di ritmo che rende una battuta unica e riuscita. Bisogna lavorare molto, anni ed anni, la noncuranza della critica ufficiale e la rincorsa al piccolo genio di turno che esca vittorioso da un prestigioso premio teatrale devono muovere ad una ferrea e sarcastica critica, ma non abbattere, la scena finale del “Premio Dostoevskij”, dove chi organizza la manifestazione è anche colui che sarà premiato, parla da sé. Il lavoro del teatro è scelta di vita. Tutto questo vogliono comunicare Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia quando nello spazio Kataklisma offrono un assaggio del loro modo di intendere il teatro e si intrattengono nel dibattito che ne consegue. Del grande scrittore russo tornano quasi sussurrate, come ipnotiche, aiutate dagli occhi magnetici dell’attrice, le parole del monologo finale di Alioscia, che ammutoliscono l’uditorio per la loro disarmante purezza, tanto lontana dalla maggior parte delle espressioni culturali del nostro tempo che, se non dicono con violenza, se non riportano l’orrore e le brutture così come accadono nel quotidiano, spesso partono svantaggiate. Come se la fantasia, quando astrae per parlare di temi universali in grado di risuonare sempre, in ogni tempo, significasse essere fuori dal proprio tempo. Si sa invece che gli umiliati e offesi esistono e sempre esisteranno, il ricorso a Dostoevskij che su quelli basa la propria poetica è assai indicativo. Segue un divertente sketch dove chi viene additato come cretino appare più intelligente del superbo dal tono professorale e al silenzio rispettoso del pezzo precedente si sostituiscono risate che a ben guardare testimoniano come si possa mantenere uno stesso significato pur con due registri diversi. In entrambi i frammenti presentati vi è uno stesso sottotesto, in entrambi la morte, gli interrogativi essenziali sulla vita e sul modo di viverla, su quel che avverrà dopo la fine sono il soggetto principale. Si parli del senso della vita, chiede più volte Ventriglia durante l’incontro col pubblico, la Garbuggino lo ascolta silenziosa con convinzione e, al vederli, si ha il pensiero che quando si è in due sia, dopotutto, possibile combattere per il proprio teatro, la propria vita.

Laura Pacelli

Osservatorio critico Roma2

SETTIMO APPUNTAMENTO: SILVIA GARBUGGINO E GAETANO VENTRIGLIA / SIMONE PACINI

2010-11-15T14:11:00.001+01:00

Novo Critico 2010. Da Dostoevskij all'avanspettacolo, il teatro è "contro"

a cura di Klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP A SILVIA GARBUGGINO, GAETANO VENTRIGLIA E SIMONE PACINI

2010-11-15T14:11:00.000+01:00

intervista di Klpteatro.it

TERZO APPUNTAMENTO: IL VIDEO INTEGRALE

2010-11-13T14:46:00.001+01:00

NOVO CRITICO 2010
SANTASANGRE /ANTONIO AUDINO

IL VIDEO INTEGRALE

a cura di Klpteatro.it

SESTO APPUNTAMENTO: TEATRO FORSENNATO/ FLORINDA NARDI

2010-11-12T14:39:00.001+01:00

Novo Critico 2010. Teatro Forsennato contro gli psicologismi

a cura di Klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP A TEATRO FORSENNATO E FLORINDA NARDI

2010-11-12T14:39:00.000+01:00

intervista di Klpteatro.it

2010-11-11T13:17:00.007+01:00

Il nono appuntamento in calendario è

Venerdì 12 novembre ore 21

SPAZIO KATAKLISMA

Via G. De Agostini 79 - Roma (Pigneto)

AMBRA SENATORE
incontra

RODOLFO SACCHETTINI

Nel nono incontro di Novo Critico:

Materiali sparsi per una nuova creazione
Esposizione informale di materiali della nuova creazione in fase di lavoro

con Caterina Basso, Claudia Catarzi, Ambra Senatore

Venerdì 12 novembre ore 21, presso lo Spazio Kataklisma, il giovane critico Rodolfo Sacchettini, incontra Ambra Senatore, in una serata dedicata all’esposizione informale di materiali della sua nuova creazione. Ambra Senatore, nata nel 1976, è danzatrice professionista in Italia e in Francia dal 1997, ha pubblicato La danza d’autore. Vent’anni di danza contemporanea in Italia ed ha vinto, con il progetto Passo, il Premio Equilibrio 2009 della Fondazione Musica per Roma.

Nell’incontro Ambra Senatore proseguirà il lavoro intrapreso con Passo, ovvero la direzione di un gruppo e il tentativo di lavorare su dinamiche di movimento danzate, nutrite di elementi teatrali, di sottili frammenti narrativi, come pennellate di azioni e di gesti consueti.

Nel nuovo progetto l’intento è quello di esplorare maggiormente la costruzione drammaturgica, non necessariamente per arrivare ad una narrazione, ma ad una drammaturgia che passi attraverso le azioni e la presenza dei corpi.

“Inizieremo le prove a metà ottobre ed apriremo per la prima volta allo sguardo questi nuovissimi materiali sparsi in una sorta di chiacchierata proprio a Novo Critico, ringraziando per la partecipazione chi vorrà essere presente al confronto” Ambra Senatore.

AMBRA SENATORE nata a Torino nel 1976, lavora nell’ambito del teatro di danza in Italia e in Francia dal 1997. Dopo alcune esperienze di creazione collettiva dal 2004 è autrice di suoi spettacoli. Ha collaborato con Jean Claude Gallotta, Giorgio Rossi, Georges Lavaudant (Théâtre de l’Odéon, Parigi), Marco Baliani e Roberto Castello. Collabora come autrice con Antonio Tagliarini.

Ha pubblicato La danza d’autore. Vent’anni di danza contemporanea in Italia, UTET, Torino, 2007.

Vince, con Passo, il Premio Equilibrio 2009 della Fondazione Musica per Roma.

Altre produzioni sono Non so fare Maglie 2010 (istallazione/opera collettiva codiretta con Ilaria Turba), Passo-duo 2009, Maglie 2009, L’ottavo giorno (di A. Senatore e A. Tagliarini), Altro piccolo progetto domestico 2007, Informazioni Utili 2006, Merce 2005, EDA-solo 2004.

Le sue creazioni muovono dall’osservazione fisica di semplici eventi consueti giungendo alla scrittura di partiture di azioni che spostano il punto di vista sulla realtà con una vena umoristica e surreale, spesso con una critica sottile e tagliente. L’evocazione della realtà per frammenti si accompagna all’esplicita dichiarazione del gioco della finzione teatrale.

È autrice anche di performance per spazi non teatrali che sviluppano tematiche relative al commercio dell’opera e del suo autore-interprete.

RODOLFO SACCHETTINI È critico teatrale della rivista Lo straniero e fa parte del coordinamento critico e organizzativo del Festival di Santarcangelo per il triennio 2009-2011. E’ dottore di ricerca in Italianistica. Ha curato insieme ad Ascanio Celestini il volume Storie da legare (Edizione della Meridiana, 2006), e con Anna Dolfi e Nicola Turi il volume Memorie, autobiografie, diari nella letteratura italiana dell’Ottocento e del Novecento (ETS, 2008). Ha pubblicato L’oscuro rovescio. Previsione e pre-visione della morte nella narrativa di Tommaso Landolfi (SEF, 2006). Ha scritto saggi per la collana “I libri quadrati” della Ubulibri: Motus, Io vivo nelle cose (2006), Fanny & Alexander, Ada. Romanzo teatrale per enigmi in sette dimore liberamente tratto da V. Nabokov (2006); Kinkaleri, 2001-2008. La scena esausta (2008). Dal 2004 cura e conduce una rubrica radiofonica bimensile di attualità teatrale su Rete Toscana Classica ed è tra i fondatori di Altre Velocità, gruppo di osservatori e critici teatrali (www.altrevelocita.it)

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - QUINTO INCONTRO

2010-11-11T00:30:00.005+01:00

Quinto incontro: 29 ottobre 2010

NOVO CRITICO 2010: ELVIRA FROSINI/ KATAKLISMA incontra MASSIMO MARINO

Io mangio, tu mangi, egli mangia…

Che rumore disgustoso
Deve fare Polifemo
Mentre divora le sue vittime
Nel buio della caverna dove dimora
E se accendendo delle candeline
Trovassimo Marilyn Monroe
Al posto di Polifemo?

Blastare un’icona?
E perché non più d’una?
In fondo lasciamo che siano delle icone

A rappresentarci

Milioni di Marilyn

Dietro cui si celano altrettanti Manson

Individui cresciuti per divorare

Figli di un’era in cui

Tutto viene prodotto per essere divorato

Nella maggiore quantità possibile
Nel minor tempo possibile
Cibo
Riviste
Automobili
Farmaci
Monumenti
Quadri
Film
Persone
Amici
Artisti
Icone
Se stessi
E la Madonna stessa chi è
Se non una madre
Che altro compito non ha
Se non quello di insegnare al proprio figlio
Che su questa terra
Se non vuole essere bene di consumo
Deve imparare a consumare?

È storia
Che Cristo Nostro Signore
È diventato un bene di consumo.

Elvira Frosini, nei frammenti del suo primo studio per “Digerselz”, apre uno spiraglio su una tematica senza tempo per l’uomo: il cibo. Da un lato elenchi di ogni sorta di pietanza, l’abbondanza e la sovrabbondanza, fino ad arrivare all’eccesso e allo spreco di cibo cui siamo abituati, dall’altro lato il cibo come metafora del consumo, cui siamo ormai dediti, di qualunque cosa: oggetti, persone, idee nostre o altrui.
Contestualizza la propria critica nella più contemporanea società occidentale prendendo spunto da figure immortali, sacre e profane: evoca prima una sfatta diva Monroe e poi una psicotica Maria di Nazareth, entrambe vomitanti parole, per restare in tema di cibo, allarmate e allarmanti presagi di un mondo senza veli di illusorio equilibrio, dentro e fuori di sé, nel malsano rapporto con ciò che le (e ci) circonda. Il tutto senza inutili intellettualismi, senza ridondanze, in maniera cruda.
Elvira Frosini sembra spinta dall’urgenza di una comunicazione lucida e incisiva da cui emerge l’esigenza di esprimere e ribadire, attraverso una certa ironia, la compulsività del nostro atteggiamento fagocitante verso la realtà circostante.
Primo studio per “Digerselz” promette di diventare un ottimo spettacolo, molto attuale e con un “bacino d’utenza” potenzialmente illimitato. Non ci resta che aspettare di vederlo per intero.

[Blastare: prendere in giro, deridere, sfottere con decisione, o render palese l’altrui torto con cinismo, senza alcuna pietà.]

Gabriele E.
Osservatorio critico Roma2

In cerca

Un vestitino corto a fiorami e una parrucca bionda non fanno di chi li indossa una rediviva Marylin Monroe, di cui il famoso augurio cantato al suo amante troppo importante è ripetuto con distorsione ed abbondanza da Elvira Frosini, che nei suoi due primi appunti decide di mostrare l’eccesso derivante da una visione malata del cibo, piaga come noto del nostro tempo. Occorre dunque operare un’approfondita selezione tra le fonti perché lo spettacolo non cada nel risaputo e nel cliché. Una barricata piena di cibo delle prime prove  che sostiene la Frosini deve significare barricata tra due mondi, politica, barricata con valenza metaforica  viene qui sostituita da un presepe, con l’intento di mantenere l’idea iniziale di divisione. Il personaggio onnivoro straparla, vomita lo schifo del proprio mondo e di ciò che il mondo le offre, ma il troppo che dice non arriva allo stomaco di chi guarda, le parole non possiedono ancora una forza dilaniante, non c’è riso amaro, né ironia dissacrante. Quando il tema scotta, bisogna che esse brucino o si lascino bruciare. Come evidenziato nel dibattito, ciò cui si è assistito non è che una delle molteplici fasi di un lavoro in evoluzione che si interroga costantemente. La Frosini domanda al pubblico ed ascolta con interesse per capire cosa il confronto può offrire alla sua ricerca, dove il cambio di idee ed i dubbi sono necessariamente di stanza.

Laura Pacelli

Osservatorio critico Roma2

2010-11-08T18:34:00.010+01:00

L'ottavo appuntamento in calendario è

Mercoledì 10 novembre ore 16

UNIVERSITÀ ROMA2 TOR VERGATA
Facoltà di Lettere e Filosofia
Via Columbia 1 - Roma

DARIA DEFLORIAN
incontra

KATIA IPPASO

Nell'ottavo incontro di Novo Critico verrà presentato:

Reality
di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini

Si terrà mercoledì 10 novembre alle ore 16 presso l’Università Roma2 Tor Vergata l’incontro con Daria Deflorian per la presentazione di Reality, progetto dedicato alla storia di Janina Turek, a partire dal reportage di Mariusz Szczygieł in ‘Kaprysik, damskie historie’, di prossima pubblicazione in Italia. (Nottetempo, giugno 2011). Vicenda di una donna polacca che per cinquant’anni ha annotato minuziosamente ‘i dati’ della sua vita: quante telefonate a casa aveva ricevuto e chi aveva chiamato (38.196), dove e chi aveva incontrato per caso (23.397), quanti appuntamenti aveva fissato (1.922), quanti regali aveva fatto, a chi e di che genere (5.817), quante volte aveva giocato a domino (19), quante volte era andata a teatro (110), quanti programmi televisivi aveva visto (70.042). Una vita anonima e unica, speciale e banale, un reality senza show annotata in 748 quaderni, trovati alla sua morte nel 2000 dalla figlia ignara ed esterrefatta. Nessuno stupore se una scelta del genere la fa un’artista visiva come Sophie Calle, in fondo niente di diverso delle opere immaginate da Michel Houellbecq nel suo ultimo libro, ‘La carta e il territorio’ dove il protagonista passa quindici anni a filmare dettagli casuali del fogliame intorno a casa. Quello che mette uno strano brivido addosso nello scorrere la vita nei dettagli di questa anonima casalinga di Cracovia, è che non è un’opera artistica, non è un paradosso intellettuale, non è rivolto in nessun modo ad un pubblico. Per sua scelta personale, aveva cominciato intuitivamente a nobilitare il proprio tran tran quotidiano.
Un progetto teatrale da approfondire con Katia Ippaso, giornalista e scrittrice, redattrice de Gli Altri, Hystrio e Lettera22.

DARIA DEFLORIAN e ANTONIO TAGLIARINI dal 2008 iniziano a firmare insieme alcune creazioni: Rewind, omaggio a Cafè Müller di Pina Bausch (Festival Short Theatre di Roma), Blackbird, lettura scenica dal testo di David Harrower (Festival Trend, Roma) e from a to d and back again liberamente ispirato a Andy Warhol (teatro Palladium, Roma).

DARIA DEFLORIAN è attrice, autrice e regista di spettacoli teatrali. Le sue ultime produzioni sono state: Manovre di volo (2001) da Daniele Del Giudice in collaborazione con Leonardo Filastò, Torpignattara (2004) da P.P.Pasolini, Corpo a Corpo (2007) da Dorothy Porter in collaborazione con Alessandra Cristiani, Bianco (2008), testo di Azzurra D'Agostino in collaborazione con ArgheTeatro. Ha lavorato come attrice tra gli altri con Marcello Sambati, Fabrizio Crisafulli, Remondi e Caporossi, Mario Martone, Martha Clarke (New York), Accademia degli Artefatti e Marco Baliani. E' stata assistente alla regia per Mario Martone, Pippo Delbono e per Anna Karenina di Eimuntas Nekrosius. Attualmente sta lavorando per il nuovo progetto della drammaturga e regista Lucia Calamaro.

ANTONIO TAGLIARINI è performer, autore e regista. Ultime creazioni presentate in Italia e in Europa: Trilogia sulla rappresentazione: Freezy (2003), titolo provvisorio:senza titolo (2005) e Show (2007); L’ottavo giorno (2008/Festival Esterni), creato con Ambra Senatore; Rewind – omaggio a Caffe Muller di Pina Bausch (2008) creato con Daria Deflorian; From a to d and back again (2009) creato con Daria Deflorian; Royal Dance con Idoia Zapaleta e Antonio e Miguel con Miguel Pereira (2010). Invitato come creatore in vari progetti performativi internazionali da APAP 2007, “Sites of Immagination” 2008 e “Pointe to Point” Asia-Europe Dance Forum 2009. Lavora e collabora con vari artisti tra cui Miguel Pereira, Raffaella Giordano, Giorgio Rossi, Massimiliano Civica, Fabrizio Arcuri, Idoia Zapaleta, Daria Deflorian e Ambra Senatore.

KATIA IPPASO autrice, giornalista e scrittrice, ha lavorato per vari giornali italiani, tra cui “L’Unità” “Rinascita”, Liberazione”. Attualmente scrive di politica e cultura per il settimanale “Gli Altri” e collabora per “Lettera 22” e per “Hystrio”. Come drammaturga ha scritto alcuni atti unici centrati sul tema della famiglia e della violenza. Con Giordano Raggi, è autrice del dramma “Controfigura”. Per l’Ente Teatrale Italiano ha diretto i periodici “La Critica” e “Etinforma”. E’ autrice di una serie di documentari che raccontano i grandi attori del cinema italiano (Anna Magnani, Ugo Tognazzi, Totò), trasmessi tutti su Sky Cinema. Per lo “Speciale Fahrenheit 9/11” sul film di Michael Moore (realizzato con Gabriele Acerbo) ha ottenuto il secondo premio al New York Tv Film Festival. Nel marzo 2008 è uscito il suo primo romanzo, “Nell’ora che è d’oro”, ambientato a New York. Con Editoria e Spettacolo ha pubblicato: “Le voci di Santiago”, l’introduzione di “Abbasso il re” (giovani voci della drammaturgia cilena), “Io sono un’attrice –I teatri di Roberto Latini” (aprile 2009) e “Amleto a Gerusalemme”, reportage dalla Palestina (novembre 2009). Alla fine del 2009 crea un’alleanza artistica con Cinzia Villari: scelgono come nome “Le Onde”, dal romanzo di Virginia Woolf. Le due scrittrici stanno lavorando ad una trilogia teatrale sul Giappone contemporaneo: il primo movimento, già in corso d’opera, s’intitola “Doll is Mine”.

info e prenotazioni:
tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

MATERIALI E RIFLESSIONI : QUINTO INCONTRO

2010-11-07T18:17:00.000+01:00

LE RIFLESSIONI CRITICHE DI MASSIMO MARINO

A Roma una rassegna che mette a confronto creazioni e sguardi

Guardare l'altro teatro

Quando si parla di critica, in ambienti teatrali si esprime spesso il compianto per un caro estinto, per un’attività rassicurante del bel tempo andato, che una volta c’era e ora non c’è più. Era un ornamento di lusso, uno spazio del pensiero applicato all’esperienza, un momento di confronto per gli artisti e per il pubblico, cancellato dalla marea montante della società dello spettacolo, che educa a non distinguere, a evitare di scegliere, di analizzare, di giudicare, e invita solo a consumare. L’intellettuale – si ripete – si è tramutato in funzionario e in addetto stampa, in propagandista, in una voce confusa tra mille altre che prendono la parola magari tutte insieme, senza caratteristiche spiccate e perciò sostanzialmente inutile.
Non credo che le cose stiano così. È vero: l’atteggiamento critico in genere oggi è evitato, eluso, sanzionato; si preferisce adagiarsi nel flusso delle correnti dominanti. Eppure segni di rifiuto a farsi cannibalizzare esistono e sono vivissimi, grazie anche alle nuove possibilità di internet, grazie a un teatro che a sua volta si interroga in modo continuo, ponendo il confronto come una delle necessità ineliminabili. Forse è cambiato il ruolo, sono mutati i supporti, la vecchia aristocratica professione del bello scrivere si è democratizzata, con l’inevitabile contraccolpo di perdere alcune prerogative, di smarrire certi punti fermi.
Andiamo, per esempio, a Roma, tra le periferie in movimento di Tor Vergata con la sua Università Roma 2 e la nuova zona di ritrovo, vita sociale, avventure imprenditoriali e intellettuali del Pigneto, sulla Casilina. In uno spazio del Pigneto nuovo, in via De Agostini, in un ex magazzino di non molti metri quadrati, ha sede l’associazione Kataklisma, fondata da Elvira Frosini, una danzatrice che deborda dai codici coreografici per spettacoli dove anche la parola sostiene penetranti viaggi in mitologie contemporanee. Nel 2008 aveva organizzato Uovo critico. Quest’anno è riuscita a rimettere in piedi la rassegna col il nome di Novo critico. La formula mette a confronto un critico con un artista o un gruppo di teatro o danza che presenta un lavoro in divenire o una sintesi del proprio percorso. Entrambi i contendenti si muovono su terreni laterali rispetto a quelli ufficiali: i critici raramente scrivono su giornali, molto più di frequente collaborano a riviste, siti internet, blog, esperienze indipendenti come “Altre Velocità” o “Krapp's Last Post” (che documenta l’iniziativa); gli artisti praticano territori di sperimentazione variamente configurati.
Partecipa un pubblico di studenti e di appassionati e altri gruppi che stanno elaborando strumenti di impegno artistico o critico originale. Intorno a uno o più frammenti di spettacolo già fatto o da farsi si innesca un’analisi, un discorso, un dibattito che spazia dal commento all’interrogazione sulla prospettiva di creazione, alla discussione dei temi evocati. Soprattutto è un dialogo tra critico, artista e pubblico che rappresenta effettivamente un nuovo modo di fare critica. Non un giudizio frontale, definitivo per uno spettacolo concluso, ma una seduta analitica (di analisi teatrale? sociale? psicanalitica?) di materiali in via di definizione, che produrrà un risultato originale attraverso il confronto di esperienze, visioni, idee, possibilità.
I contendenti sono stati finora Daniele Timpano e Nicola Viesti, Andrea Cosentino e Claudia Cannella, Santasangre e Antonio Audino, Alessandra Sini e Rossella Battisti, Teatro Forsennato e Florinda Nardi, Gaetano Ventriglia con Silvia Gabbuggino e Simone Pacini; prossimamente saranno Daria Deflorian e Katia Ippaso, Ambra Senatore e Rodolfo Sacchettini, Accademia degli Artefatti e Andrea Porcheddu.

Digerseltz

Anche chi scrive ha fatto un incontro, con Elvira Frosini, che ha presentato un assolo intitolato Digerseltz. Una quindicina di minuti, con l’attrice-performer separata dal pubblico dalla riproduzione bidimensionale di alcune figurine di un presepe napoletano, un monologo (almeno in questa fase) sul cibo, una asciutta incisiva presenza fisica e un fiume di parole che riprendono con cifra ironica stereotipi su quell’attività primaria, sociale, personale, collettiva che è il mangiare. Il tema è ambizioso e di questo si è parlato alla fine, notando anche come l’autrice stia passando sempre più dal teatro danza a spettacoli abitati dall’esigenza di comunicare verbalmente.

Sembra quasi divorata dalle parole sul cibo, spesso cliché, che la parlano, la dominano, la guidano in rituali sociali e mitologici dove appaiono le figure di Saturno che mangia i propri figli, una bionda Marilyn in preda a parole, canzoni, uomini, fino a un’apertura verso il pubblico aprendo la barriera del presepe, metafore di ganasce sempre in movimento, che scambiano il piacere con il possesso. Parole, parole, parole, per sostituire atti dei quali abbiamo perso la necessità, l’urgenza. Sulla sfondo una torta con candelina e un agnellino di peluche, uno dei giocattoli che costellano sempre le visioni pop di questa attrice-autrice dal segno essenziale ed efficace come un sacrificio. Lo spettacolo ripercorrerà i rituali della festa di compleanno, il banchetto, l’orgia, il convivio funebre, indagando le funzioni di un cibo che invade sempre di più la nostra società vorace o anoressica.
Durante l’incontro, analizzando questi iniziali appunti che si sono visti, si è parlato di ciò che ancora non c’è, di come l’attrice vorrebbe introdurre due altri attori, uomini, di come questo inserto cambierebbe tutto portandolo verso confini inaspettati. Uno spettacolo da farsi, che si offre in pasto agli sguardi con domande in questa fase ancora irrisolte, cercando nell’incontro suggestioni in cambio di quelle offerte, provando a rappresentare un percorso e un modo di lavorare attraverso questa stessa aperta interrogazione.

Massimo Marino, Controscene

6 novembre 2010

QUINTO APPUNTAMENTO : ELVIRA FROSINI - KATAKLISMA /MASSIMO MARINO

2010-11-06T20:14:00.000+01:00

Novo Critico 2010. Elvira Frosini a cena con Massimo Marino

a cura di Klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP A ELVIRA FROSINI E MASSIMO MARINO

2010-11-06T20:13:00.000+01:00

a cura di Klpteatro.it

QUARTO APPUNTAMENTO : ALESSANDRA SINI /ROSSELLA BATTISTI

2010-11-06T20:04:00.000+01:00

Novo Critico 2010. Alessandra Sini e la danza "non-familiare"

a cura di Klpteatro.it

INTERVISTA DI KLP AD ALESSANDRA SINI E ROSSELLA BATTISTI

2010-11-06T20:02:00.001+01:00

a cura di Klpteatro.it

2010-11-03T22:45:00.028+01:00

Il settimo appuntamento in calendario è

Venerdì 5 novembre ore 21

SPAZIO KATAKLISMA

Via G. De Agostini 79 - Roma (Pigneto)

SILVIA GARBUGGINO E GAETANO VENTRIGLIA
incontrano
SIMONE PACINI

Nel settimo incontro di Novo Critico:

Estratti dostoevskijani
un progetto di Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia

Venerdì 5 novembre ore 21 (Spazio Kataklisma) Silvia Garbuggino e Gaetano Ventriglia presenteranno un estratto dall'ultimo capitolo dostoevskjiano, realizzato a Napoli nel giugno 2010. I due registi - attori affrontano da anni un cammino di traduzione scenica di alcune opere di F. Dostoevskij, con gli spettacoli Nella luce idiota, Prima stanza, Satisfaction, Il Premio Dostoevskij, Delitto e Castigo ai Quartieri Spagnoli, e l'Amleto di Shakespeare (non ho prospettive). Analizzeranno il loro percorso artistico con Simone Pacini, giovane critico teatrale del Krapp's Last Post, klpteatro.it, rivista in rete specializzata nella critica e la diffusione della cultura teatrale.

SILVIA GARBUGGINO e GAETANO VENTRIGLIA fondano nel 2002 la compagnia Malasemenza, con la quale affrontano un cammino di traduzione scenica di alcune opere di F. Dostoevskij, con gli spettacoli nella luce idiota, prima stanza, Satisfaction, Il Premio Dostoevskij, Delitto e Castigo ai Quartieri Spagnoli, e l'Amleto di Shakespeare (non ho prospettive). Per Novo Critico presenteranno un estratto dall'ultimo capitolo dostoevskjiano, realizzato a Napoli nel giugno 2010.

SIMONE PACINI ha studiato organizzazione e gestione di eventi e spettacolo dal vivo. Ha collaborato con il Teatro Metastasio di Prato e il Teatro Olmetto di Milano e con alcuni festival come il Ravenna Festival e il Festival dell'Unione dei Teatri d'Europa organizzato dal Teatro di Roma. Dal 2003 collabora con l'Associazione Carte Blanche all'organizzazione del festival VolterraTeatro. Dal 2006 al 2008 ha lavorato per le Edizioni Ubulibri di Milano. Da dicembre 2009 collabora con l'Associazione 3D di Roma per l'organizzazione di Capalbio Cinema International Short Film Festival e da aprile 2010 si occupa di organizzazione e promozione con la compagnia teatrale romana Accademia degli Artefatti, con la quale ha organizzato l'ultima edizione del festival Sho®t Theatre. Da tempo spettatore militante e osservatore appassionato, alterna l'attività organizzativa a quella critica. Ha fondato nel 2004 Il Grido, rivista di cinema in seguito diventata portale web. Da ottobre 2008 è redattore della testata giornalistica teatrale on-line Krapp's Last Post. Utilizza nuovi spazi on-line per lo sviluppo di forme di critica e informazione teatrale alternativa, come i social network (Twitter e Facebook) e il suo blog fattiditeatro (http://fattiditeatro.splinder.com/).

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

2010-11-01T17:09:00.007+01:00

Il sesto appuntamento in calendario è

Mercoledì 3 novembre ore 16

UNIVERSITÀ ROMA2 TOR VERGATA

Facoltà di Lettere e Filosofia

Via Columbia 1 - Roma

TEATRO FORSENNATO

incontra
FLORINDA NARDI

Nel sesto incontro di Novo Critico verrà presentato:

Studio per un manicomio

Ideazione e regia Dario Aggioli

Interpreti Dario Aggioli, Angelo Tantillo
in collaborazione con Consorzio Ubusette

Florinda Nardi, docente presso l’Università di Tor Vergata, incontrerà mercoledì 3 novembre alle ore 16 nei locali dell’Università Teatro Forsennato, nell’ambito del progetto Novo Critico. Fondata da Dario Aggioli, la compagnia romana lavora da anni sull’uso dell’improvvisazione su canovaccio e sulla visione dello spettatore come parte integrante dello spettacolo. Questi due aspetti sono finalizzati a riportare la performance teatrale a una dimensione di evento, che per ogni replica è unico e possibile solo in quel momento e in quel luogo. Il progetto presentato, Studio per un manicomio, è incentrato sulla figura di Carlo Angela, padre del più noto conduttore e giornalista Piero, Giusto tra le nazioni.
Nel periodo della dittatura fascista Angela fu direttore sanitario della casa di cura per malattie mentali "Villa Turina Amione". Qui, sotto l'occupazione tedesca, Angela offrì rifugio a numerosi antifascisti ed ebrei, falsificando le cartelle cliniche per giustificarne il ricovero e insegnando loro a comportarsi come malati di mente.
Da qui il pretesto che muove lo spettacolo.
Il pubblico si troverà in quel manicomio, in cui Enrico, fascista affetto da turbe mentali, e Ferruccio, ebreo che finge di essere squilibrato, racconteranno la tragedia delle leggi razziali, attraverso la comicità amara della situazione.

TEATRO FORSENNATO è un gruppo teatrale nato nel 1999 e divenuto associazione nel marzo del 2004, con sede a Roma. I componenti del Teatro Forsennato sono Dario Aggioli, Stefania Papirio, Carla Damen (organizzazione), e Angelo TantillO, Collaborano con la compagnia Sergio Lo Gatto, Susan El Sawi, Sarah Paroletti, Lucio Leoni, Caterina Zotti e il gruppo jazz Trio Naga.
Segnalata nel libro di Graziano Graziani Hic Sunt Leones - Scena Romana Indipendente la compagnia organizza in Italia lʼAtelier annuale con Jean-Paul Denizon, attore e aiuto regista di Peter Brook.
Gli spettacoli in repertorio sono Sangue Palestinese in scena dal 2003, Le figurine mancanti del 1978 e Makilé - la Bambina nel Grande Serpente. La nuova produzione del 2009/2010 è Le Voci di Fuori – Selezione Premio Scenario 2009, Vincitore del Bando OFFx3, che ha debuttato al Teatro Palladium nella stagione della Fondazione Romaeuropa nel gennaio 2010.

FLORINDA NARDI Ricercatrice in Italianistica presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma “Tor Vergata” dal 2007, ha tenuto corsi sulle teorie del comico nella trattatistica del Cinque-Seicento, sull’influenza della Commedia dell’Arte sul teatro italiano del Novecento, sui percorsi e le strategie del comico da Luigi Pirandello a Dario Fo presso la NUCT (Nuova Università del Cinema e della Televisione), e per il corso di Laurea in Storia, Scienze e Tecniche della Musica e dello Spettacolo presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Roma “Tor Vergata”.
Da gennaio 2006 è responsabile della redazione di “Pirandelliana. Rivista internazionale di studi e documenti”. Ha collaborato con diverse riviste, fra le quali “Dante. Rivista internazionale di studi su Dante Alighieri”; Periferie. Confronti poetici; ed Elicona.
Ha curato i volumi Carlo Goldoni e la “professione di scrittor di commedie” (Roma, Nuova Cultura), contenente il saggio Dal professionismo attorico al professionismo autoriale. La riforma della Commedia dell’Arte di Carlo Goldoni e L’ “emozione feconda”. Pirandello e la creazione artistica (Roma, Nuova Cultura), contenente il saggio Un’“emozione feconda” per un percorso di ricerca e didattica attraverso l’opera pirandelliana.
Ha scritto L’umorismo nel teatro italiano del primo Novecento. Peppino De Filippo e Achille Campanile (Manziana, Vecchiarelli, 2007) e Percorsi e strategie del comico. Comicità e umorismo sulla scena pirandelliana (Manziana, Vecchiarelli, 2006).

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Quarto incontro

2010-10-30T18:38:00.000+02:00

Quarto incontro - 26 ottobre 2010

NOVO CRITICO 2010 : "UNA"

Alessandra Sini incontra Rossella Battisti

ALESSANDRA SINI.

“UNA” SOLA, TANTE MEMORIE

Alessandra Sini scompone il movimento in un fluido libero, senza narrazione. Attraverso l’uso di ogni fibra muscolare indugia su pose statuarie altezzose e un minuto dopo simula una pattinata goffa circolare attorno al palcoscenico. La rivitalizzazione di un’iconografia sedimentata, ripresa esplicitamente dalla statuaria classica e orientale, subisce una distorsione. Questa deviazione dalla norma, intesa come “variazione rispetto alla regola”, provoca spiazzamento nello spettatore. E’ proprio qui che si crea il messaggio, poiché chi guarda si riscopre addosso un vissuto di memorie e riflette su ciò che di esse è importante mantenere o eliminare. Viene a galla quella “metacinesi” di cui parla John Martin, dice Rossella Battisti, secondo cui il movimento è un mezzo per trasmettere messaggi da un individuo ad un altro, tenendo conto di uno sguardo che traduce nel familiare qualcosa di non familiare. In assenza di contenuto narrativo, quindi, lo spaesamento risulta perturbante a livello di linguaggio.

“Una” è estratto da uno spettacolo più complesso, che vede in origine anche la presenza di Antonella Sini, sorella di Alessandra. Due corpi, adesso diventano “uno”. Questa deformazione dal duo al solo, spinge la danzatrice a qualificare lo spazio di relazione che esiste tra sé e le parti del suo corpo, a materializzare il fantasma della sorella attraverso la ricerca nei propri muscoli di una presenza altra. Si tratta di fare un uso coreografico dello spazio, tramite l’empatia e la memoria. L’elemento naturale s’inserisce in questa ricerca, grazie ad un lavoro interno e artificiale fatto per scoprire l’essenza stessa della presenza, quindi un archetipo che parla direttamente a chi guarda, senza il filtro dell’estetica.

La disinvolta capacità di raccordare le immagini, la linearità e la forma attraverso la dinamica, produce nella danza di Alessandra Sini una qualità di movimento riconoscibile, eppure non troppo autoritaria. L’uso di materiali di scarto o “di risulta”, come li chiama l’artista stessa, fanno avvicinare lo sguardo e liberano l’interpretazione. Il doppio allora si materializza nella possibilità di costruire un’altra realtà in scena, uno spazio creato soltanto dal corpo che danza, con sé stesso e con lo sguardo dello spettatore. Un “lasciarsi attraversare in mezzo alla condizione” che Alessandra ribadisce come necessità essenziale nella vita di tutti i giorni e che indica come caratteristica connaturata al corpo contemporaneo. Una danza astratta che riesce a contenere insieme elementi naturalistici e una forma che si tramuta progressivamente in dinamica emozionale.

Francesca Magnini
Osservatorio critico Roma1

SECONDA SERATA: IL VIDEO INTEGRALE

2010-10-30T18:24:00.000+02:00

ANDREA COSENTINO, FRANCESCO PICCIOTTI E CLAUDIA CANNELLA
IL VIDEO INTEGRALE

a cura di e-theatre.it

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Terzo incontro

2010-10-28T14:47:00.002+02:00

CONTRADDIZIONI IN ERBA - le vere sincronie di errori non prevedibili

Sincronie di errori non prevedibili.

Ma prevista è la previsione che l’errore si paleserà.

Dunque,o ammettiamo che anche il calcolo dell’errore sia errore,o ci pieghiamo al fatto che, di errore, ahi-noi, dell’errore inteso come inciampo nell’ordine costituito del gran creato, quello che scompagina le cose belle e le pone fronte al disordine, con un titolo che preannuncia qualcosa di impreannunciabile, ahi-noi di nuovo, non è aderente parlare.

Se dietro, sotto, più sotto dell’ordine costituito, un tempo risiedeva il grande amico caos, ora, il nostro amico è oramai morto, lasciando posto ad una serie di piani ordinati sui quali abbiamo costruito in maniera rassicurante le nostre caverne accoglienti e sempre più sofisticate.

Personalmente ho avuto l’impressione che i Santasangre non siano abituati ad accogliere di buon grado l’etichetta di alternativi sperimentatori del teatro di ricerca, ma è stato per me impossibile avvertire quanto, al contrario, gli afflati di cui la critica e il pubblico li circonda tendano esattamente a non mancare dal farlo pur mozzicandosi la lingua quando l’istinto si affaccia col suddetto appellativo.

“ALTERNATIVI”.

Bisognerebbe comprendere quali siano i termini di paragone in merito al confronto.

Anche una mela è alternativa ad una pesca in mancanza della pesca.

Un confronto che poggia le sue basi su un’assenza. Brutta partenza. Forse anche un po’ frustrante per una compagnia di “mezz’età”, consolidata da diverso tempo, posta irrimediabilmente davanti alla questione del proprio alternativismo rispetto a qualcosa di cui si suppone che la scena contemporanea sia carente.

Quando è poi la critica stessa a domandare quanto questo fardello pesi sulle direzioni artistiche e sulle sue intenzioni, non fa altro che alimentare la corsa del criceto sulla ruota: sempre la stessa.

E invece di acconsentire alla liberazione di un “gruppo” tuttavia autonomo e cosciente del proprio operato, dalle etichette che le vanno strette, si cimenta in una prova di ostinato luppaggio.

“SOFISTICATI”.

Questo sì.

Sofisticati a tutti i costi. Questo forse.

L’astrattismo è probabilmente pronto a compiere il rischio di seguire un percorso che pian piano porti all’inevitabile scarto del superfluo e all’affinamento di quella minima serie di prospettive ritenute meritevoli di studio forsennato e per questo, messe a punto con la perfezione scientifica d’una passione risolta. Ma le dinamiche artistiche portate in scena dai Santasangre già di per sé vantano un’anima “sofisticata” ancor prima che astratta.

Il rapporto tra teatro e tecnologia, o meglio, la trasfigurazione dell’evento teatrale in un evento multisensoriale, in cui è prevista la scomparsa dell’elemento uomo (o performer che sia) in favore di una materia universale, dalle prerogative non umane ma non per questo prive di un proprio linguaggio comprensibile in primo luogo per l’uomo stesso (poiché è proprio ad esso che si dirige), tutto questo non potrebbe avvenire senza aver sofisticato i propri mezzi espressivi e l’utilizzo degli stessi.

Nulla di diverso da quello che Calvino riconosceva a Leopardi tutto sommato, ritenendo che per esprimersi in modo poeticamente vago, occorre tuttavia una puntuale precisione.

Ed è notevolmente sorprendente scoprire che dietro a questa enorme macchina instancabile fatta di proiezioni, istallazioni video, immagini nel senso scientifico del termine, dunque luce, meccaniche tecnologiche in assenza di volti e men che mai di fonemi sofisticati come le parole, risieda una critica politicizzata nei confronti degli stessi mezzi di cui ci si serve per la messa in scena e per il risultato degli spettacoli o degli esperimenti stessi.

Ma ben istruiti rispetto al prodotto/sintesi della dialettica hegeliana servo-padrone, ci viene il dubbio che per liberarsi di qualcosa, ci si possa incatenare con qualcos’altro.

Dubbio fallibile e poco importante, a mio avviso, poiché tutto quel che conta è che seppur per un tempo breve, si abbia l’impressione che la voce venga fuori direttamente dalla materia, non più dall’uomo, impegnato ora in un sacro e meravigliato ascolto e non nel chiacchiericcio quotidiano ed informe.

Maria Rita Di Bari

Osservatorio critico Romadue

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Terzo incontro

2010-10-28T14:43:00.002+02:00

Tutto si è fatto linguaggio

Linguaggio:

“Capacità peculiare della specie umana di comunicare per mezzo di un sistema di segni vocali che mette in gioco una tecnica fisiologica complessa, la quale presuppone l’esistenza di una funzione simbolica e di centri nervosi geneticamente specializzati.”

(Dizionario della lingua italiana, Zanichelli, 2004)

Stando alla definizione fornita dal dizionario della lingua italiana Zanichelli,il linguaggio, sembra sfuggire a tutto ciò che non riguardi la semiotica vocale. Ma l’assenza di tale sinestesia, negata appunto dal coinvolgimento di quest’ultimo senso, appartiene effettivamente alla quotidiana comunicazione umana?

I Santasangre sciolgono ampiamente questo nodo nella ricerca e nell’ elaborazione di spettacoli multisensoriali, in cui la musica come le immagini, intrecciate al movimento dei corpi sulla scena, stimolano le capacità percettive dello spettatore nella loro totalità.

Effetti di luce e proiezioni, tracce musicali gestite e manovrate dal vivo,oleografie, immagini in continuo divenire e psichedelici elementi scenici, chiamano lo spettatore ad affinare lo sguardo al di là di una limpida fruizione della scena, ponendolo di fronte ad un processo di sperimentazione linguistica in cui l’intenzione comunicativa si trasferisce da un piano narrativo-descrittivo ad uno poetico-evocatico.

Complicità intellettuale nell’occhio di chi guarda, di chi è in scena con il proprio corpo, di chi lo è con l’espressione di una meccanica d’avanguardia. Nel rapporto dei diversi elementi la scelta dei Santasangre è quella di ridurre al minimo la distanza tra forza meccanica e forza umana, ponendo i due soggetti scenici in una totale condizione d’ascolto l’uno verso l’altro: l’attore dovrà rispettare gli schemi video-illuministico-musicali predefiniti e, a loro volta, gli effetti (gestiti in modo volutamente fallibile sull’onda di una messa in scena dal vivo), saranno pronti a sorprendere l’errore,il ritardo,lo scarto rispetto ad una traccia tutta in divenire.

Detto questo, perché i Santasangre eleggono come nuovo mezzo comunicativo le proiezioni oleografiche e le video-immagini?

Sicuramente la scelta non è di genere sensazionalistico bensì riguarda l’essere figli di una contemporaneità avvezza all’utilizzo e alla fruizione della tecnologia.

L’aspetto peculiare di tale fenomeno teatrale, riscontrabile ad esempio nella trilogia “Studi per un teatro apocalittico”, risiede, da una parte, nell’uso della virtualità come attore sulla scena,dall’altra, nel messaggio critico relativo alla stessa e alla sua demonizzazione.

La macchina, proverbialmente manovrata dall’operato umano, si trova a indossare per la seconda volta i panni da protagonista assoluto portando con sé il ricordo e la reinterpretazione di un futurismo del secolo scorso: a suggerire la suddetta analogia parole distorte e neologismi, ripetizioni meccaniche del gesto fisico, scomposizioni dei piani ottici sperimentati in questo caso per dimostrare una posizione polemica e politicamente opposta rispetto alla precedente.

Agnese Valle, Maria Rita Di Bari

Osservatorio critico Roma2

INTERVISTA DI KLP A SANTASANGRE E ANTONIO AUDINO

2010-10-28T14:34:00.002+02:00

a cura di Klp

TERZO APPUNTAMENTO: SANTASANGRE / ANTONIO AUDINO

2010-10-28T14:29:00.002+02:00

a cura di Klp

2010-10-27T12:16:00.017+02:00

Il quinto appuntamento in calendario è

Venerdì 29 ottobre ore 21

SPAZIO KATAKLISMA

Via G. De Agostini 79 - Roma (Pigneto)

ELVIRA FROSINI / KATAKLISMA
incontra
MASSIMO MARINO

Nel quinto incontro di Novo Critico:

Primo studio per
DIGERSELZ

un progetto di Elvira Frosini
collaborazione artistica Daniele Timpano
in collaborazione con: Consorzio Ubusette, Antonello Santarelli

Proseguono gli appuntamenti di Novo Critico, incentrati sull’incontro fra critica, pubblico e artisti.
Sarà nello spazio Kataklisma, in zona Pigneto, che Elvira Frosini, performer-autrice-regista della compagnia Kataklisma presenterà, venerdì 29 ottobre, la prima ipotesi della nuova produzione, titolo provvisorio Digerselz.
Primi appunti e prove di lavoro, momentaneamente in forma di assolo, in relazione al tema del cibo come ossessione del nostro tempo. La seguirà in questo percorso Massimo Marino, critico teatrale del Corriere della Sera, sul cui sito gestisce il blog “controscene”, responsabile per il Patalogo delle edizioni Ubulibri della sezione Festival nel mondo, docente presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Università di Bologna.
Il progetto dal titolo provvisorio “Digerselz” si muove in relazione al tema del cibo come ossessione del nostro tempo o, forse, di tutti i tempi. Il cibo come tema politico, quindi, ma anche come insopprimibile azione di sostentamento, pratica culturale massificata, metafora ossessiva, implosione autodistruttiva, eppure pur sempre azione sotterraneamente rituale, legata al nostro rapporto con il corpo, con la morte, con una comunità.
Cibo e senso di colpa, legato all’idea di spreco e alla fame nel modo, il rituale, le diete, i modelli, le ricette, il mito ipocrita del ritorno al cibo sano.
Il progetto prevede nelle prossime fasi il lavoro con ulteriori corpi/performer.

ELVIRA FROSINI performer, autrice, regista, ha fondato la compagnia Kataklisma, con la quale conduce una ricerca sui linguaggi scenici e sul corpo inteso come incrocio di cultura, convenzioni, rapporti di potere, comunicazione, politica. Il lavoro si immerge nella vita e nelle azioni dei corpi come soggetti-oggetti politici, partendo dal corpo e dalle dimensioni simboliche, comunicative, rituali e sociali, inoltrandosi nelle dimensioni del paradosso, del non ovvio, della relazione stretta tra atto-corpo e la visione, e ponendo il problema della rappresentazione. Il lavoro di Kataklisma è non convenzionale, ironico, deformante e procede per visioni, scarti, accumulazioni, sospensioni, accostamenti ed associazioni. Tra gli ultimi lavori Ciao Bella (2010), Sì l'ammore no [in collaborazione con Daniele Timpano] (2009), spettacolo finalista al Premio Tuttoteatro.com per le Arti Sceniche “Dante Cappelletti” 2008. Realizza progetti e performance site-specific in diversi contesti.

MASSIMO MARINO saggista e critico teatrale, si occupa di problemi della scena contemporanea, di metodologie della critica teatrale, di teatro e carcere e teatro e salute mentale. Dal 1998 al 2003 è stato condirettore del festival Santarcangelo dei Teatri. È docente a contratto presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna. Tra le sue pubblicazioni: Lo sguardo che racconta. Un laboratorio di critica teatrale, Carocci; Roma 2004.

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

MATERIALI E RIFLESSIONI - Secondo incontro

2010-10-26T12:54:00.007+02:00

LE RIFLESSIONI CRITICHE DI CLAUDIA CANNELLA

Esercizi di critica su “Esercizi di rianimazione” - Non uno spettacolo, e questo si sapeva, ma neanche uno studio si può definire “Esercizi di rianimazione”, presentato da Andrea Cosentino a Novo Critico 2010. Sembra più un check sugli strumenti che vorrà utilizzare per il successivo lavoro, verificandone l’efficacia nella relazione col pubblico. Ritrovo l’intelligenza bizzarra e i segni tipici del teatro di Andrea (da poco affiancato da Francesco Picciotti): l’importanza degli oggetti e dell’interazione fra loro e con gli spettatori, il pupazzo di Artaud (un alter ego?), i meccanismi della clownerie, il disinteresse verso un racconto lineare (ma attenzione: non verso un’idea più generale di narrazione, checché ne dica lui!) a vantaggio di una sorta di blob situazionista, le citazioni (Buster Keaton) e, ahimè, le autocitazioni... Ho visto un’esercitazione con oggetti messi in relazione fra loro in modo più surreale del solito, ma non ancora un’idea di partenza da sviluppare, un tema possibile che faccia da spina dorsale allo spettacolo prossimo venturo, almeno nella seconda parte, quella mostrata all’interno dello spazio di Kataklisma Teatro. La prima parte, invece, realizzata sul marciapiede antistante, è già qualcosa con una forma più definita. Francesco, seduto per terra, anima il pupazzo di Artaud, mendicante rabbioso che, con voce registrata, chiede denaro in cambio della sua arte. Molto attuale, crudele, politico. Sarebbe bello creare squadre di performer che lo vanno a fare tutti i giorni davanti a teatri e uffici ministeriali! Non so se si possa stabilire un nesso tra le due parti del lavoro di Cosentino-Picciotti. Lo scopriremo alla prossima puntata. Ora tocca ad Andrea (e a Francesco). Buon lavoro!

All’Eliseo, all’Eliseo! - Mentre guardavo il lavoro di Andrea, osservavo anche le reazioni del pubblico: molti ridevano, alcuni in modo eccessivo, quasi anticipando le gag. Ho pensato: vabbè, siamo in famiglia... era netta la percezione di un sottotesto, nella relazione artista-pubblico, che affondava le sue radici in consuetudini e rapporti non occasionali. Troppo facile!, ho pensato perfidamente. Perché non esporre il proprio lavoro anche di fronte a spettatori eterogenei, non solo fan? Da qui il tormentone della serata: come reagirebbe il pubblico del Teatro Eliseo di fronte a tutto ciò? Ovviamente era una provocazione. Ma anche un invito. Dal momento che il lavoro di Cosentino si basa molto, addirittura si modella sull’interazione col pubblico, perché non cimentarsi con spettatori diversi dagli amici e dagli ammiratori? Credo che, soprattutto in questa fase di studio e sperimentazione, proprio dalle situazioni meno prevedibili potrebbero venir fuori materiali interessanti da metabolizzare. E anche a me, come ad Andrea, «non piace l’omogeneità culturale che esiste tra il teatro, in special modo quello di ricerca, e i suoi spettatori. Non mi piace quella complicità predeterminata, come non mi piace in generale l’arte targettizzata» (A. Cosentino, “L’apocalisse comica”, Roma, 2008, Editoria & Spettacolo).

Meglio dormirci sopra - Mi piace l’idea di tirar su una saracinesca e di entrare in un piccolo teatro. Mi piace che si riempia in modo disordinato, come le scarpe lasciate ammassate nell’atrio. Non ero mai stata ospite di Kataklisma Teatro, né mi era mai capitato di dover improvvisare dei pensieri “critici” a caldo, di fronte a un pubblico, dopo aver visto uno spettacolo, o meglio un frammento, un’ipotesi di lavoro... quasi non amo i commenti (pseudo) critici all’uscita di un teatro con gli amici, figuriamoci con spettatori sconosciuti e dopo quella manciata di minuti trascorsi insieme a vedere un misterioso embrione di qualcosa che sarà. Ma proprio per questo ero curiosa di farlo, di mettermi alla prova, di esplorare luoghi e persone poco o per nulla conosciute. Per questa ragione ho accettato, con divertita apprensione, l’invito di Elvira e di Daniele, istintivamente sicura, conoscendoli, che non sarebbe stata una cosa tipo “segue dibattito” di fantozziana-morettiana memoria. In effetti il confronto immediato con gli artisti e col pubblico è stato interessante e vivo, ma più per quello che ho potuto ascoltare che per quel che ho potuto dire. Resto infatti convinta di una mia vecchia idea, fisicamente testata sulla mia pelle: meglio dormirci sopra! Nel senso che preferisco lasciar sedimentare pensieri e riflessioni prima di indossare i panni della critichessa. O forse anche vedere prima il lavoro, per rivederlo poi insieme al pubblico e parlarne tutti insieme. Gli artisti magari lavorano mesi, e poi arriviamo noi critici a liquidare la pratica in poche righe o parole approssimative. Nel bene o nel male. Questo mi fa sentire inadeguata, a volte poco “rispettosa” del lavoro altrui, e continua a non piacermi.

Claudia Cannella

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Secondo incontro

2010-10-25T21:14:00.003+02:00

“La cosa più onesta che possa fare è il cretino”

"Io sono un poeta estemporaneo improvvisatore
Imbecille io son
perché?
perché sì. Insisto sul sì; non faccio del male a nessuno se dico di sì;
quante cose si possono risolvere rispondendo di sì; e allora, sì.”

Più stupidi di così si muore.

“Egli divinizza l'imbecillità, e ci sa dare estratti deliziosi d'idiozia concentrata,
sa comporre delle melodie dolcissime di stupidaggini,sa imbastire lirismi sublimi di vuoto.”
Così Mario Dessy scriveva il 21 dicembre del 1920 nell'articolo “Uomini del giorno” dedicato all'arte di Petrolini .
Senza aver qui la pretesa e l'audacia di inoltrarmi in un confronto tra Andrea Cosentino e Ettore Petrolini, mi sembra però utile poter rileggere la seconda serata di “Novo critico,” con protagonista Cosentino e il suo Esercizi di Rianimazione, tenendo presente l'articolo di Dessy , che offre spunti di riflessione in merito alla comicità non -sense .
Perché ridete? Questo ad esordio del dibattito ha chiesto Claudia Cannella a noi tutti lì presenti.
E “Ma perchè ho riso tanto?” suggerisce Dessy agli spettatori di domandarsi , uscendo da teatro dopo aver assistito ad una spettacolo di Petrolini.
E' forte la tentazione di rispondere “Perché si”, la surreale e geniale risposta a tutte le domande che Petrolini ripete nei Salamini. Summa di scempiaggini e di cretineria.
Sarebbe la risposta più opportuna dal momento che, come Dessy sostiene “ [...] la grande comicità di Petrolini è al di fuori del gesto, della smorfia, della truccatura e dell'impostazione più o meno stonata della voce. Sono dei fattori che servono ad ampliare la sua comicità ma non ne sono la fonte. Il motore della sua comicità è racchiuso nel segreto della nuova logica che impone al pubblico e che del pubblico s'impossessa. L'arte e la comicità di Petrolini sono tutta una costruzione al di fuori di ogni logica umana anzi sfidante la logica comune e il comune buon senso”.
E gli Esercizi di rianimazione di Cosentino, sono sostanzialmente una sfida. Sfida che l'attore lancia a sé stesso, al pubblico, al teatro e alla logica.
Poche sono le parole o frasi a cui ricorre, prevale la (anti)-manipolazione, rifuggire dal senso ad ogni costo, di oggetti scelti casualmente (una parrucca , una spugna, pezzi di barbie e bambole, una maschera). Lo vediamo arrabattarsi sul palco, senza una struttura precisa, come da sua stessa ammissione, è un gettarsi. E' il gesto artistico ad essere prioritario, la sua effettiva esecuzione e le modalità hanno minore importanza. Non c'è nulla da analizzare. C'è un attore, ma soprattutto un pensatore e un teorico, che vuole sperimentare sfruttando l'occasione di un pubblico non pagante, e quindi anche più disponibile ad uscire dalla sala, perché no?, insoddisfatto.
Si sperimentano pensieri e non forme. E il tentativo è a tal punto ardito che una paperella e una gamba di barbie più in là c'è l'abisso.
In fondo Cosentino corteggia e circuisce un vuoto. E' un adulto con una trombetta che va in bici senza mani sul limitare di un pozzo. Non c'è alcun motivo apparente perché questo avvenga, ma rimane “la cosa più onesta che possa fare”. E noi lì che si ride di un riso smorzato. Prorompe improvviso, sottratto alla coscienza, e subito raggelato dalle redini della razionalità.
Questo è possibile perché è la performance a stabilire le regole nel momento stesso in cui accade. Il rapporto col pubblico viene ricercato ma continuamente e volutamente messo in discussione. Si è distanti da quella complicità a priori tra pubblico, di nicchia e intellettuale, e artista, tipica del teatro di ricerca.
Sul pubblico italiano degli anni '20 , Dessy si esprime in questo modo:
“Perchè il pubblico italiano è persuaso che certi valori artistici, nel teatro siano monopolizzati unicamente da coloro che recitano il dramma o la tragedia, o tutt'al più da quegli attori, comici sì, ma che si producono in vere e proprie commedie serie, in fondo ben costruite. Cosicchè è disposto a chiamare artista un mediocrissimo attore che recita una tragedia in costume o piuttosto che riconoscere essere le smorfie, i lazzi, e le invenzioni di Petrolini su un piano altissimo di arte.”
La proposta di Claudia Cannella a Cosentino di provare a Rianimare il pubblico dell'Eliseo, pare confermare che lo scenario sia mutato di poco.
E l'impudicizia dell'attore occidentale, che entra in scena con la superbia e la presunzione che una volta al microfono avverrà l'epifania, di cui Cosentino parla, non può non far pensare al Gastone di Petrolini: l'attore che non ha orrore di sé stesso.

In conclusione, due domande : Quanta perdita di senso il teatro può sopportare? E Quanta perdita del senso del teatro possiamo noi tollerare?

Giada Oliva
Osservatorio critico Roma2

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Secondo incontro

2010-10-25T16:29:00.009+02:00

Secondo incontro: 15 ottobre 2010
Novo Critico 2010: Esercizi di Rianimazione
Andrea Cosentino incontra Claudia Cannella.

Io, l’essere immobile. Osservazioni di uno spettatore assente

Sotto il vestito, nulla. Elegantissimo completo che sveste il corpo nudo dell’attore. Come a dire: apologia di una formalità informale. Non può essere un dettaglio casuale. E’ una precisa scelta. Un chiaro invito a porsi in un ottica del non senso comune. Una contraddizione in termini che prepara a quel “campionario di idiozie”, che bene descrive quanto a breve avverrà sulla scena.

Il corpo magro, si muove mollemente nella giacca. Le mani ciondolano esitando. Lo spazio scenico è simile ad uno stretto corridoio. Camminandovi, il corpo costruisce l’attenzione del pubblico disegnando traiettorie indecise: dagli oggetti al microfono, e ritorno. Il breve tragitto diviene lo spazio di attesa, dove è consentito chiedersi: che cosa succederà ora? Quale sarà la prossima mossa? E la prossima mossa arriva seguendo un percorso a tappe: scelta dell’oggetto, breve analisi delle sue caratteristiche fisiche e sonore, tentativo di animazione, sguardo attonito.

Una dettagliata quanto casuale Autopsia dell’immagine, che svela i meccanismi di rottura dell’oggetto, il punto di dissoluzione del senso logico e l’affiorare di connessioni ridicole.

Un Teatro di Figura dell’Orrore che spaventa e scompiscia nella misura in cui coglie impreparati di fronte alle molteplici e inaspettate possibilità del reale.

Chi ride esorcizza l’inquietante sospetto che nulla sia come sembri.

Chi ride ha paura che il giorno seguente, sotto la doccia, la spugna gli parli con la voce di Cosentino e gli ammicchi dal bordo della vasca, scrutandone le nudità.

Elena D’Angelo
Osservatorio critico Roma1

2010-10-22T17:27:00.028+02:00

Il quarto appuntamento in calendario è

Martedì 26 ottobre ore 16
UNIVERSITÀ ROMA2 TOR VERGATA
Facoltà di Lettere e Filosofia
Via Columbia 1 - Roma

ALESSANDRA SINI / SISTEMI DINAMICI
ALTAMENTE INSTABILI
incontra
ROSSELLA BATTISTI

Nel quarto incontro di Novo Critico:
una
Coreografia e danza Alessandra Sini
Suono Stefano Montinaro
Produzione Associazione Ciulinga

Proseguono gli appuntamenti di Novo Critico, incentrati sull’incontro fra critica, pubblico e artisti. Sarà Rossella Battisti, critico teatrale de L’Unità, curatrice di importanti progetti come la collana Teatro in/civile, membro del comitato scientifico del progetto DanzaInVideo, Progetto Nazionale per il recupero della memoria storica della Danza Italiana dal 900 ad oggi e membro della giuria del Premio Ubu a presentare, martedì 26 ottobre (ore 16, Università Roma2 Tor Vergata) Alessandra Sini, danzatrice e coreografa di Sistemi Dinamici Altamente Instabili. Il progetto presentato, Una, persegue le logiche dell’improvvisazione per una qualità originale della materia corporea, densa d’immagini diversificate tendenti all’onirico. Un percorso coreografico dove l’insistenza nella ripetizione e nell’utilizzo simbolico d’immagini fisiche insiste su una nuova ritualità per scavare un varco dentro un mondo emotivo in continua evoluzione.

SISTEMI DINAMICI ALTAMENTE INSTABILI Il gruppo persegue da tempo un percorso di ricerca originale e autonomo nell’ambito della corporeità di segno contemporaneo. La qualità mutevole delle dinamiche coreografiche è lontana da codificazioni possibili, si lega al gusto materico del corpo e al suo linguaggio astratto, mai narrativo o contenutistico. La ricerca si concentra su spazio e su modalità diversificate di fruizione e percezione. All'attivo venti produzioni coreografiche e molteplici allestimenti performativi site specific.

ALESSANDRA SINI Coreografa e danzatrice nel gruppo Sistemi dinamici altamente instabili, sviluppa un percorso di ricerca autonomo, concentrato sulla danza pura di segno astratto, non narrativo ma emozionale. All’attivo venti produzioni coreografiche e molteplici allestimenti performativi site specific focalizzati sulle diverse modalità di fruizione e percezione dei corpi e degli ambienti delle danze.

ROSSELLA BATTISTI Si definisce “danzologa" stanziale all’Unità dal 1986 (dove intercetta spesso anche spettacoli di teatro, soprattutto meticciato e d’avanguardia). La si trova sparsa anche per festival, su Danza & Danza, su Raisat, in programmi di sala, in sala al teatro Ruskaja all’Accademia Nazionale di Danza (dove cura appuntamenti di diffusione della cultura di danza). Appassionata di jazz e architettura d’interni - forma di danza immobile -, ama i gatti rossi, le rose rosa, lo zen e le tazze di tè. Ha tradotto "Memorie interrotte", autobiografia di José Limón e ha curato con Mario Perrotta "Teatro Incivile". raccolta di sei spettacoli di nuova drammaturgia italiana su dvd per “L'Unità."

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni: tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO - Terzo incontro

2010-10-22T15:35:00.000+02:00

Santasangre incontra Antonio Audino

L’IMMAGINE DEL PRESENTE, TRA REALE E VIRTUALE

Per la prima volta in occasione di Novocritico siamo seduti in un’aula universitaria. Confortati dal fatto che non si tratta di una lezione, nonostante la posizione frontale suggerisca il contrario, attiviamo da subito uno scambio diretto con gli artisti, che senza indugio ci parlano dei loro Studi per un teatro apocalittico. 84.06 è il primo momento di una trilogia che comprende anche Spettacolo sintetico per la stabilità sociale e Seigradi. Senza troppe presentazioni, due ragazze vestite di nero e con le idee molto chiare proiettano sul muro il loro lavoro, sperando di restituire almeno in parte quelle suggestioni visive e sensoriali caratteristiche della fruizione dal vivo, quindi ci introducono l’attività del loro collettivo: i Santasangre. Apocalisse, dicevamo, una parola recuperata da questi artisti nel suo significato etimologico originario, senza sensazionalismi. Si parla del disvelamento di un futuro prossimo con un approccio analitico e laico, da un punto di vista sociale e politico: appiattire la crisi affinché l’individuo non possa più discutere nulla.
In quest’ottica rileggiamo la trilogia. 1 - Uomo che resiste, 2 - Uomo che preferisce la solitudine e basta a sé stesso, 3 - Eliminazione di ogni rapporto tra individuo e sistema. Si svela uno spunto letterario (1984 di Orwell e Il Mondo nuovo di Huxley) in relazione alle prime due creazioni, per la terza invece l’allarme è esplicitamente il surriscaldamento terrestre, una deriva catastrofica che segna per l’uomo condizioni di sopravvivenza al limite. Quel limite racchiuso in soli sei gradi di calore, da non oltrepassare. Eppure Santasangre non si preoccupa tanto di valutare questa tesi, quanto di denunciare un’urgenza generale, un pericoloso allarme. Lo urla a gran voce, ma senza parole. Seigradi è un discorso universale ed emotivo, fatto soltanto d’immagini olografiche, elementi di natura artificiale realizzati in 3D, vere e proprie estensioni del performer in scena, che confondendosi col suo corpo soppiantano l’immagine naturalistica e, nonostante l’uso di una complessa tecnologia, rivelano un ciclo vitale di estrema semplicità: suono, corpo e immagine si fondono in un crescendo che dalla nascita evolve e si tramuta in distruzione. Un percorso iniziato già con 84.06, in cui automatismi sonori e indicazioni verbali invitano il corpo del performer a danzare con una tecnologia fatta di riflessioni olografiche e immagini video, dotate di una funzione quasi attoriale. Questa estetica si è poi perfezionata con Spettacolo sintetico per la stabilità sociale, in cui le manipolazioni visive rivelano vere e proprie rappresentazioni del sistema sociale e la voce si manifesta ancora in forma di registrazione. Con Seigradi si va invece verso l’astrazione totale, attraverso l’abbandono della parola in scena: ma non c’è silenzio, c’è canto, ci sono fonemi e rumori gutturali prodotti dall’apparato umano.
L’elemento live “esiste e resiste”, dice Santasangre, e testimonia una scelta di umanità: musica e video sono sempre gestiti in tempo reale da una regia magistrale, per restituire il senso di una forte precarietà. Al pubblico però non è richiesto di capire fino in fondo questo lavoro di manipolazione dal vivo, l’importante è che focalizzi l’attenzione su quel sottile confine tra virtuale e reale, che dona al performer una natura liminale e piena di senso.
Santasangre ci presenta poi altri esperimenti, tra cui Sincronie di errori non prevedibili, in cui il video non è più immagine che raffigura; agisce soltanto la luce, immersa in un impianto caotico di corpo e suono che si sviluppa, tuttavia, da una struttura molto semplice. Il titolo stesso è la sintesi di un lavoro fatto su scarti di corpo, video e audio: “errori che diventano materiali”, spiegano gli artisti, secondo un processo che molto ha in comune con gli esperimenti scientifici. Questo lavoro va in direzione dell’eliminazione del corpo umano, sostituito alla fine da una lastra di ghiaccio: materia viva allo stato puro. Arte e scienza così si fondono per restituire alla natura la sua fenomenologia.

I materiali di cui parlare sono davvero tanti. Antonio Audino coordina una discussione la cui forza sta nell’evidenziazione di un paradosso, ovvero l’angoscia della virtualità e il suo uso per fare un discorso contro la società della virtualità stessa. Il rischio, dice Audino, è che lavorare sull’immagine possa far sì che questa inglobi tutto lo spettacolo. E allontanarsi dalla parola, continua Donatella Orecchia, avvalora questo rischio: procedere verso l’astrazione oggi è sicuramente una strategia vincente, ma allo stesso tempo è una strada pericolosa da percorrere, perché potrebbe far cadere nel vortice di un virtuosismo autoreferenziale.
Santasangre ribadisce l’importanza nel suo lavoro dell’incontro con il pubblico e la concezione fortemente sentita da tutto il collettivo, del teatro come luogo fisico, emotivo e intellettuale. Poche altre certezze, dunque, ma una su tutte emerge incondizionata: il video non è mai soltanto un accessorio e la relazione con la tecnologia nasce da una logica cognitiva e insieme viscerale. Santasangre usa il linguaggio naturale di una generazione che vive e opera con i mezzi della contemporaneità, senza troppo stupore. In questo senso, testo e immagine hanno lo stesso potenziale e la manipolazione video, usata per dire qualcosa di molto forte politicamente, serve per costruire e portare un ragionamento davanti al pubblico, imprescindibile presenza per la riuscita dello spettacolo. Le strategie adottate non si riescono a riassumere nella codificazione di un metodo assoluto e valido per ogni spettacolo, bensì si concentrano nella capacità di saper trovare criteri e logiche sempre nuove rispetto ai diversi progetti.

In conclusione, oggi non sembra facile aiutare compagnie di questo genere a capire come “mettere le radici” e come fissare in modo solido la loro presenza sulla scena contemporanea, senza arrendersi alla fastidiosa constatazione di essere un semplice fenomeno di moda, che opera in quanto oggetto di consumo dell’evento spettacolare. Per un collettivo di artisti che s’inscrive a pieno titolo nel magma della virtualità, la realtà resta quanto di più incomprensibile: trovarsi quotidianamente a confronto con un teatro che istituzionalmente, spiega Audino, non ha alcuna voglia di assorbire i loro segni. E non parliamo di segni del “nuovo a tutti i costi”, ma semplicemente di segni della contemporaneità. Non a caso molti artisti continuano ad essere considerati “giovani” ed “emergenti” anche ben oltre la soglia dei 30 anni o quando dall’estero hanno già ricevuto molte attestazioni di successo e di riconoscimento ufficiale. Questo è un dato che i Santasangre avvalorano quando parlano esplicitamente di una forte “paura del futuro”, una paura che, sempre secondo la loro testimonianza diretta, riguarda anche molte altre compagnie italiane di ricerca della stessa generazione.

Francesca Magnini

Osservatorio Critico Università Roma1

21 ottobre 2010

MATERIALI E RIFLESSIONI - Primo incontro

2010-10-21T15:33:00.003+02:00

LE RIFLESSIONI CRITICHE DI NICOLA VIESTI

Già dal titolo - “Aldo Morto, tragedia” - il nuovo lavoro di Daniele Timpano suppone una qualche intimità con la figura dello statista democristiano, una mancanza di “timore sacro” per l'argomento trattato che in maniera netta – e questo nell'incontro romano veniva fuori con estrema evidenza – marcava uno scarto generazionale. Scarto che faceva insorgere non pochi equivoci sul valore “politico” dell'operazione rifiutato quasi con estremo sospetto dal pubblico non ancora trentenne. Pubblico che inseriva Moro nella galleria di personaggi precedentemente trattati da Timpano come Mussolini e Mazzini, storicamente abbastanza lontani e quasi immuni da una precisa scelta tra “sinistra” e “destra” per il performer e per il suo pubblico. In realtà così non è perché argomenti simili sono necessariamente e assolutamente politici e non si tratta, ovviamente, di “sinistra” e “destra”, ma di lettura storica fatta con occhio scaltro e distante che l'artista compie in forma estremamente originale e stimolante per suscitare ampio dibattito. “Dux in scatola” ha irritato non pochi che vi vedevano quasi una specie di esaltazione del fascismo nel far parlare un corpo senza vita ; ma quel corpo – il corpo del Duce – non poteva che raccontare la sua verità e la verità di un corpo massacrato è quella che è, fatta di offese alla carne che Timpano si guarda bene di omettere come non nasconde tutto un armamentario di cianfrusaglia fascista che sopravvive ancora oggi. E che dire ancora di un corpo, quello di Mazzini nel “Risorgimento Pop”, che svela montagne di retorica e che illumina un presente abbietto che – orrore! - ci sembra figlio quasi diretto dei “Padri della Patria”. Con Moro l'operazione mi sembra ancora più ambigua e pericolosa perché la differenza generazionale non è così marcata e moltissimi ancora ricordano i dubbi scatenati dal terribile periodo del suo sequestro e della sua esecuzione, entrambi iconizzati, e non a torto, in quanto l'evento è di quelli cardine per il destino di una nazione – quasi un nostro attentato alle Torri Gemelle – e sicuramente ne ha condizionato le non invidiabili sorti attuali. In una primissima stesura, un frammento quasi, “Aldo Morto” era di una spietatezza e spregiudicatezza assolute, tale che dopo la lettura inviai una mail a Daniele dicendogli che questa volta doveva prepararsi ad un soggiorno nelle patrie galere. Lui si augurava che non volessi fargli mancare le arance. Nella successiva elaborazione per “Novo Critico” il testo si è completamente trasformato con la bella intuizione di inserire il personaggio del figlio che ricorda e che è tutt'uno con il performer. E la violenza precedente si è trasformata completamente, lasciando spazio ad una intimità quasi affettuosa con un personaggio fotografato nella vita e nei sentimenti. E' successo che alcuni sono rimasti troppo scossi dai primi appunti ma anche che Daniele, man mano che approfondisce la figura di Moro, ne sta rimanendo colpito, sta mettendo in crisi precedenti certezze. Vedremo dove tutto ciò lo porterà.

“Novo Critico” mi sembra un modo costruttivo e intelligente di mettere in relazione artista, opera, critica e spettatori. Discutere su un lavoro in fieri è utile a tutti; all'artista che verifica l'efficacia delle sue idee, al critico che interviene su frammenti in divenire azzardando probabili scenari e al pubblico che cerca di andare oltre una passività istituzionalizzata. Devo confessare che mi aspettavo – data una partecipazione prevalentemente di addetti ai lavori – un qualche match tra pubblico e critico. Cosa che mi è stata risparmiata per il tempo tiranno e per il sostanziale disinteresse degli spettatori verso una cosa del genere. Sono stati forse troppo buoni, o troppo scafati. Insomma non capita spesso di avere sotto mano un critico con la possibilità di togliersi qualche sassolino dalla scarpa. Va bene scambiarsi opinioni sul lavoro dell'artista della settimana ma non posso pensare che il rapporto con la critica fili così liscio. Qualcosa da recriminare dovrebbe – e c'è – sempre. Lo dico non per scatenare la rissa o per attivare una specie di sadomasochismo reciproco ma perché sono fermamente convinto che parlare con gli artisti, e con il pubblico, faccia benissimo proprio in primis al critico, a volte troppo protetto, troppo distante, troppo legato al “prodotto finito” e quasi mai conscio del lavoro, delle contraddizioni o delle sicurezze che lo hanno generato. E “Novo Critico” penso sia il luogo ideale per una verifica di questo genere. D'altronde l' autorevolezza della critica non risiede in una sua incontestabile infallibilità ma nella possibilità di affermare proprio un punto di vista, parziale, a volte fallibile, ma con l'imperativo di essere sempre suffragato da motivazioni quanto mai chiare. La rivista “Hystrio” qualche tempo fa pubblicava per alcuni spettacoli due pezzi, uno positivo e uno negativo : una bella palestra per confrontarsi con “l'altro” e per i lettori la possibilità di chiarirsi – o confondere ancor più – le idee. Va da sé che per l'artista la critica giusta era sempre quella positiva.

Nicola Viesti

19 ottobre 2010

PRIMA SERATA : DANIELE TIMPANO E NICOLA VIESTI

2010-10-21T15:32:00.000+02:00

PRIMA SERATA : DANIELE TIMPANO E NICOLA VIESTI Il video integrale

realizzato da e-theatre.net

2010-10-20T20:20:00.003+02:00

Osservatorio Critico Università Roma2

Secondo incontro - 15 ottobre 2010

Novo Critico 2010: Esercizi di Rianimazione,

Andrea Cosentino incontra Claudia Cannella.

Qual è il limite?

Qual è il limite che, se superato, fa perdere il plauso del pubblico? Fin dove ci si può spingere, giocando sul nonsense e sull’improvvisazione, senza temere di spezzare il legame con lo spettatore e al contempo l’afflato che spinge alla ricerca? Al pari di un cubo di spugna che tiene in mano e può nascondere numerose possibilità espressive solo scrutandolo a fondo (o, sarebbe meglio dire, giocandoci seriamente), l’artista Andrea Cosentino recepisce l’immediata reazione del pubblico, sulla quale inizia a creare un percorso che nessuno, né lui, né chi lo guarda, sa bene dove andrà a parare. Eliminare ogni scala gerarchica, l’attore è al livello dello spettatore, la parola d’ordine è ‘spiazzare’. ‘Disordinare’ e ‘cercare’, le sue compagne. Sulla scena si trova un insieme sparpagliato di cose, potenziali vitalità nelle mani di Cosentino, di cui si osserva la volontà costante di trascinare il gioco in una terra di nessuno, dove non appena si mette piede è necessario saltarne fuori, per cercare ancora, altrimenti svanirebbe la vena fanciullesca acuta ed attenta ad ogni particolare della materia che, tutta, indistintamente, da quella più nobile alla più povera, può sorprendere, emozionare. Lo studio prevede ripensamenti, idee solo accarezzate e immediatamente abbandonate; coi suoi esercizi, Cosentino più che mostrare un breve ritaglio di un prossimo spettacolo, ha introdotto lo spettatore al suo metodo che, con l’appoggio del suo compagno di viaggio, Francesco Picciotti, punta ad un teatro di figura, di palpabilità, metamorfosi e transizione, incapace di stabilizzarsi, perché chi si ferma è cresciuto. Uno spirito, quello di Cosentino, che si anima nella discussione con Claudia Cannella, che lo ha intervistato, e con l’uditorio per dire assolutamente la necessità di un teatro che faccia dell’immaginazione il suo stendardo di battaglia. Ovviamente una battaglia di bambini che giocano alla guerra, si ammazzano, muoiono e un attimo dopo sono di nuovo in piedi.

Laura Pacelli
Osservatorio Critico Università Roma2
18 ottobre 2010

Spicchi di raglio all’aglio

ai riccioli impepati di striature sorvolate;

Invasione parquet(ggiata) di giocattoli a granata

manipoli

di un padrone di baracca

messa in piedi a spray di lacca

che a fissarla basta un gesto

a mantenerla si fa presto

e a mangiarla in opinioni si fan tutti faraoni

di qualcosa che han capito

prima ancor che insista il dito

sul perché del desiderio

di mostrarsi poco serio

Ché se il serio fosse stolto

di codesto avresti il volto

da affogare tra le mani d’orsacchiotti in marzapane

e al cretino affideresti

la lungimiranza d’amabili resti

proiettando in bel farsetto quel che a quark finor s’è detto

Ma auscultando sott’orecchio

s’è poi perso l’intelletto

di quel genio fulminato

che alle ortiche hai regalato.

Poi maestra

la saggezza

del tuo dire in post scaltrezza

quando al muro

la Cannella

hai trattato da bidella

perché a piedi

dalla luna

t’ha gettato in una duna

domandandosi il perché

tutti ridano di te.

Maria Rita Di Bari

Osservatorio Critico Università Roma2
18 ottobre 2010

2010-10-20T20:20:00.002+02:00

Osservatorio Critico Università Roma2

La svestizione dell’attore

L’accattonaggio di Artaud. Prima di tutto. Torna, ad introduzione della nuova performance di Andrea Cosentino, una maschera nota. A manovrarne i gesti, Francesco Picciotti, a simularne la voce (registrata e lontana), il suo primo inventore. Nel ristretto spazio di Kataklisma Teatro, il processo teatrale avviene per gradi, nel passaggio dall’esterno - piazza tanto agognata - all’interno.
Il tempo a sua volta pare invertire logica, in un ritorno al futuro che vede sparsi in un angolo cadaveri di oggetti da rianimare e con cui tentare il contatto. Instabile demiurgo è il corpo attoriale, quasi fantoccio, ancora non del tutto clownesco. Così, Cosentino rompe il filo logico del discorso, appigliandosi alla mimica e ad una sonorità necessaria. Qualche verso, l’assurdità di un discorso tra una papera di peluche e un ranocchio dalla personalità instabile, una lettura tra l’attore e il suo doppio. Nel jeu de vivre della scena non c’è narrazione ma processualità in atto, ricerca di possibili e ironiche relazioni tra la materialità del corpo e quella dell’oggetto. Si riparte dal non-sense, dal grado zero. Durante il dibattito è Cosentino a spiegare come al di là di un tema da raccontare, siano la domanda e la ricerca sulla propria presenza in scena a dar vita al tutto. Dietro la figura che rappresento, cosa sono io? L’agire attoriale si destruttura e il teatro torna a riflettere su se stesso.

E’ forse questo il dato più interessante dell’esperienza presentata da Esercizi di rianimazione. E’ la svestizione dell’uomo-attore che freme e sembra patire nel tentativo di tirare la corda dell’assurdo, di far ridere solo a partire dalla semplicità. Non personaggi, dunque, né individualismi di sorta. La volontà paradossale di chi agisce è proprio quella di abbandonare il potere dispotico della rappresentazione a partire dalla neutralità. Così, un cubetto di spugna acquista la propria identità con un naso rosso, nell’annuire, nel diniego e nella sofferenza oggettuale. Un campionario di scemenze che ad un certo punto diventa sublime, dice Roberto Ciancarelli. E il pubblico ride di un “riso sgangherato”. Eppure siamo solo all’inizio: chiediamo che la corda si tiri ancora e che il clown irrompa con più crudeltà. "C’è da irridere un morto".

Francesca Bini
Osservatorio Critico Università Roma2
19 ottobre 2010

INTERVISTA DI KLP AD ANDREA COSENTINO, FRANCESCO PICCIOTTI E CLAUDIA CANNELLA

2010-10-20T20:18:00.000+02:00

INTERVISTA DI KLP A ANDREA COSENTINO, FRANCESCO PICCIOTTI E CLAUDIA CANNELLA

2010-10-20T20:00:00.000+02:00

SECONDA SERATA.: ANDREA COSENTINO - IL VIDEO

a cura di Klp

2010-10-18T12:08:00.018+02:00

Il terzo appuntamento in calendario è

Mercoledì 20 ottobre ore 16

UNIVERSITÀ ROMA2 TOR VERGATA

Facoltà di Lettere e Filosofia

Via Columbia 1 - Roma

SANTASANGRE
incontra
ANTONIO AUDINO

Nel terzo incontro di Novo Critico:

Frammenti

Proseguono gli appuntamenti di Novo Critico, incentrati sull’incontro fra critica, pubblico e artisti.
Mercoledì 20 ottobre, presso l’Università di Romadue, è il turno di una delle compagnie di punta del teatro di ricerca italiano, Santasangre, Premio Ubu 2009. La compagnia, impegnata nella nuova produzione “Bestiale improvviso”, che debutterà al festival Romaeuropa dal 10 al 14 novembre, presenta Frammenti, estratti video della loro storia artistica. Con loro Antonio Audino, critico teatrale de Il Sole24 Ore, docente di Metodologia e Critica dello Spettacolo all’Università di Roma Tor Vergata, autore e conduttore di programmi per Radio3 Rai, membro della giuria del Premio Ubu.
Espressione di un collettivo eterogeneo per formazione e personalità, i Santasangre iniziano il loro percorso con la volontà di indagare quello spazio vuoto, quella frattura che esiste oltre il linguaggio definito. Avviano processi di contaminazione espressiva lungo un asse trasversale capace di toccare i più significativi linguaggi artistici e performativi come il video, la musica, il corpo e l'estetica degli ambienti.
La linea che distingue la progettualità dei Santasangre si articola in una direzione di interferenza con il presente, nelle infinite possibilità che il linguaggio artistico possiede.

SANTASANGRE è un progetto di ricerca artistica che nasce a Roma alla fine del 2001 dall’incontro di Diana Arbib, Luca Brinchi, Maria Carmela Milano e Pasquale Tricoci. Dal 2004, con l’ingresso di Dario Salvagnini e Roberta Zanardo, raggiungono la formazione attuale.
Presenti in contesti nazionali e internazionali, per il 2010 sono sostenuti nella produzione dai Festival Romaeuropa, Centrale Fies, Festivale della Colline Torinesi e Opera Estate. Hanno vinto il premio Ubu 2009 e la menzione speciale per la sperimentazione dei linguaggi al PremioTuttoteatro.com Dante Cappelletti 2006. Fondatori insieme alle compagnie Città di Ebla, gruppo nanou, Ooffouro e Cosmesi del progetto Ipercorpo, dal quale è tratto il libro Iperscene curato da Mauro Petruzziello per Editoria e Spettacolo (2007).

ANTONIO AUDINO Lavora a Rai Radio3 occupandosi della programmazione e dell’informazione teatrale. Scrive di teatro sul quotidiano “Il Sole 24 Ore”. Insegna “Metodologia e critica dello Spettacolo” all’Università di Roma – Tor Vergata. Ha pubblicato i seguenti volumi “La Compagnia dei Giovani. 1954/1974 Una stagione del teatro italiano” Editalia Poligrafico dello Stato, Roma, 1995, e “Corpi e visioni. Indizi sul teatro contemporaneo”, Artemide, Roma, 2008. Ha curato nel 2008 le voci relative al teatro dell’ultimo aggiornamento dell’Enciclopedia Treccani e alcune voci del “Dizionario dello Spettacolo del Novecento” Baldini e Castoldi, 1998, nonché numerosi saggi in volume dedicati soprattutto alle giovani formazioni di ricerca.

ingresso libero

info e prenotazioni:
tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO

2010-10-16T15:10:00.003+02:00

OSSERVATORIO CRITICO UNIVERSITARIO

coordinato da Donatella Orecchia Roberto Ciancarelli

Osservatorio studenti RomaDue

Giada Oliva

Francesca Bini
Maria Rita Di Bari
Laura Pacelli
Agnese Valle

Osservatorio studenti RomaUno

Elena D'Angelo

Francesca Magnini

Novo Critico 2010: primo studio di Aldo Morto,

Daniele Timpano incontra Nicola Viesti.

Immagini frammentarie, ricostruzioni vere e verosimili, popolano il nuovo lavoro di Daniele Timpano, ancora in piena fase di allestimento. L’attore si confronta con l’orizzonte d’attesa di un pubblico ristretto e con l’occhio (più o meno attento) della critica. In scena, lo specchio deformato e deformante della memoria storica collettiva, a sondare ancora una volta i complessi meccanismi di creazione e ricezione comunicativa.
Aldo Moro muore il 9 Maggio del 1978 dopo 55 giorni di sequestro. Stampa e televisione ricordano un numero perfetto, includendo nel proprio calcolo un’ immagine che ormai appartiene a tutti indistintamente. Bianco e nero, corpo assassinato, scoperto, martirio (demo)cristiano: "Fate presto", avrebbe detto Andy Warhol. Nel passaggio della morte da archetipo a cliché, nota qualcuno tra il pubblico, si inserisce il tono dissacrante di una recitazione schizofrenica; i fatti di cronaca si fondono alla rielaborazione personale e artificiale dell’arte e il disagio ricettivo sembra esserne la conseguenza necessaria. L’inattendibilità posta volontariamente alla base del lavoro crea uno scarto critico che mira a riattivare le facoltà percettive del pubblico.
Timpano irretisce con disinvoltura, provoca, senza che ci si accorga subito della portata della provocazione. Continui avvicinamenti e distanziamenti dall’oggetto, irritano e divertono. A ferire, è soprattutto il dato inventato. All’apertura del dibattito c’è chi lamenta la mancanza di un’esplicita presa di posizione morale e chi si domanda se il teatro di Timpano debba essere inteso come atto politico. I tempi sono tali e i confini così poco netti, minacciati da continue ridefinizioni e ambiguità, che sembra necessario tornare a riflettere sul rapporto tra teatro e politica, o tra il Teatro e il Politico. Si potrebbe esprimere, di prima battuta, lo stupore nel vedere i due termini così disgiunti. D’altronde sono l’uso del linguaggio e la difficoltà di dare un nome alle cose, le spie più importanti di un’odierna confusione di pensiero e di un desolante smarrimento di bussole guida. Andando al di là del semplicistico schieramento tra destra e sinistra (che pure non manca), o delle personali opinioni divulgate, Timpano sceglie di far reagire tutto ciò che di Moro è stato scritto, filmato, ricordato. L’efficacia di questa operazione è data dalla presenza in scena di un corpo scosso e deflagrato che destruttura un’iconografia comune, aprendo alle più svariate possibilità di costruzione. Sono la fisicità e la concretezza del corpo attoriale a creare un vero e proprio cortocircuito con le molteplici proiezioni storico-culturali, ombre mediatiche del caso Moro.

Francesca Bini e Giada Oliva
Osservatorio Critico Università Roma2
14 ottobre 2010

2010-10-14T21:08:00.011+02:00

Quando salta la giacca

La distanza dai fatti spesso permette una chiarezza analitica che può sfuggire all’emotività di chi li vive. Se, invece, tale distanza fosse il metro per avanzare una ricerca che persegue l’inciampo, che innesca il dubbio, che mostra la relatività della realtà secondo il punto di vista di chi scruta o guarda sottecchi o affina lo sguardo o sbarra gli occhi, cosa accadrebbe? Ci si potrebbe trovare a farsi travolgere da un magma di parole e improvvisi silenzi ed osservare gesti calibrati, a volte esacerbati, altre pacati, che procedono per opposizione e innescano tramite la reiterazione un ritmo ben definito: quello del teatro di Daniele Timpano. La pluralità dei tempi, memoria personale e collettiva, ricostruzione storica e realtà contemporanea (il presente dell’artista, il suo vissuto che filtra) si intrecciano e insediano nel corpo dell’attore, propriamente calato dentro abiti borghesi che raccontano un’ufficialità apparente e possono improvvisamente andare stretti. La giacca ad un tratto fa soffocare, viene tolta con furia, vola a terra. Poi di nuovo viene indossata.
L’inquietudine è in agguato, si percepisce un ambiguo che non approda a soluzione, una sospensione che se muove al riso subito dopo colpisce per stringere nel dubbio e che svela un Timpano che si dibatte tra cattiveria dissacrante e pietismo che seda l’iniziale partitura. Di questo si è trattato nella fase successiva alla presentazione del frammento dell’ultima creazione di Timpano “Aldo Morto”, dove l’artista, il critico che lo ha intervistato e gli spettatori hanno discusso sull’evoluzione dello spettacolo con un’interessante retrospettiva dell’opera di Timpano e della sua accoglienza presso il pubblico e le giurie di addetti ai lavori, per poi estendere il discorso sui doveri del teatro, sulla capacità di esso di agire nella vita pubblica. Ne è nato un confronto che per l’artista risulta elemento di formazione e informazione utile ai futuri sviluppi del suo lavoro e per lo spettatore, che interviene attivamente, momento di riflessione sul teatro, sul proprio modo di intenderlo, scoperta della fucina creativa di un attore, drammaturgo, regista che anche fuori della scena sfugge come un fluido a nette classificazioni.

Laura Pacelli

Osservatorio Critico Università Roma2
14 ottobre 2010

2010-10-12T19:59:00.024+02:00

Il secondo appuntamento in calendario è

Venerdì 15 ottobre ore 21
SPAZIO KATAKLISMA
Via G. De Agostini 79 - Roma

ANDREA COSENTINO
incontra
CLAUDIA CANNELLA

Nel secondo incontro di Novo Critico:

Esercizi di Rianimazione

di Andrea Cosentino e Francesco Picciotti

collaborazione artistica Dario Aggioli, Sergio Lo Gatto

produzione Mara'samort – Pierfrancesco Pisani

Un’esercitazione sulla praticabilità della scena, sulla fattibilità dei gesti, sull’abitabilità dei corpi. Con maschere, pupazzi, oggetti. Giocare ad animare per animarsi. Accennare mondi e disfarli. Per un pubblico di bambini e adulti. Per noi stessi. Prima di ogni distinzione. Una ripartenza.

Venerdì 15 ottobre Andrea Cosentino, attore, autore, comico e studioso di teatro presenta Esercizi di Rianimazione, un’esercitazione sul teatro di figura finalizzata alla reinvenzione di grammatiche teatrali sghembe e divertenti.

Una non - storia per far nascere le figure dagli oggetti e dai pezzi di corpo, farle agire, aspettare che vivano, che s’incontrino.

Cosentino si diverte a riattraversare l’infanzia non per assecondarla, ma per reinventare nuovi orizzonti e per trovare domande inevase, giocare a recitare partendo dal grado zero, dove inventare regole nuove e poi giocare a disfarle.

Un progetto di spettacolo dove giocare con l’ausilio di cose, per non restare ostaggi dei personaggi e delle loro psicologie ma per essere liberi di reinventarsi miriadi di corpi.

ANDREA COSENTINO Attore, autore, comico e studioso di teatro. Tra i suoi spettacoli 'La tartaruga in bicicletta in discesa va veloce', il ‘dittico del presente’ costituito da L'asino albino e Angelica (i cui testi son pubblicati in Andrea Cosentino. L’apocalisse comica, a cura di Carla Romana Antolini, Roma, Editoria e spettacolo, 2008), Antò le Momò-avanspettacolo della crudeltà e Primi passi sulla luna. In questi ultimi lavori si avvale della collaborazione registica e drammaturgica di Andrea Virgilio Franceschi e Valentina Giacchetti. Le sue apparizioni televisive vanno dalla presenza come opinionista comico nella trasmissione AUT-AUT (Gbr-circuito Cinquestelle) nel 1993 alla partecipazione nel 2003 alla trasmissione televisiva Ciro presenta Visitors (RTI mediaset), per la quale inventa una telenovela serial-demenziale recitata da bambole di plastica. E' fondatore del PROGETTO MARA'SAMORT, che opera per un'ipotesi di teatro del-con-sul margine, attraverso una ricerca tematica, linguistica e performativa sulle forme espressive subalterne, e promuove il format paratelevisivo autarchico Telemomò.

FRANCESCO PICCIOTTI è laureato presso il Dams di Roma 3 con una tesi/spettacolo dal titolo Brecht’n Puppets; è co-autore e regista di Elettra Riletta, Drei Liter, e altri spettacoli in cui utilizza il teatro di figura, mescolandolo con il teatro più tradizionale, per cercare nuove possibilità di messa in scena. Scrive e dirige il corto teatrale Genesi aperta con cui partecipa a diversi festival e vince il premio per il miglior corto e per la miglior drammaturgia al festival nazionale In-breve. Dal 2005 lavora con il teatro dei burattini San Carlino di Roma per cui recita, scrive e dirige alcuni spettacoli tra cui Il flauto magico...di Pulcinella in scena presso l’Auditorium Parco della Musica di Roma. Lavora come assistente alla regia per il Teatro delle Apparizioni, e come attore-improvvisatore nell’associazione Teatrate organizzatrice, a Roma, dei Match di Improvvisazione Teatrale. Ha lavorato per il Teatr Lalek di Breslavia, in Polonia. Idea e costruisce personalmente burattini, marionette e pupazzi con gommapiuma, carta, cartapesta.

CLAUDIA CANNELLA Claudia Cannella si è laureata in Lettere Moderne all’Università di Pavia e ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia del Teatro all’Università di Firenze. È giornalista pubblicista dal 1992 e, dal 1998, dirige la rivista Hystrio-Trimestrale di Teatro e Spettacolo dove ha cominciato a lavorare nel 1990. È collaboratrice fissa, per quanto riguarda il teatro di prosa, del Corriere delle Sera (dal 2000) e del suo inserto Vivimilano (dal 1995). Sempre in ambito teatrale, ha collaborato anche con Pass Milano, Ridotto, Ricordi Oggi, Il Castello di Elsinore, Drammaturgia, Il Patalogo. Fa parte delle giurie di alcuni premi teatrali (Premio Hystrio, Premio Ubu, Premi Olimpici per il Teatro, Premio Ugo Betti). Ha ricevuto il Premio al Merito per la Giovane Critica 1996, attribuito dal Consiglio dell’Ordine Nazionale dei Giornalisti/Associazione Nazionale Critici di Teatro, e i Premi “Diego Fabbri” e “Franco Sacchetti” per Il Teatro del Cielo. Cinquant'anni di storia dell'Istituto del Dramma Popolare di San Miniato (a cura di U. Ronfani, Milano, Lupetti, 1996).

ingresso libero su prenotazione

info e prenotazioni:
tel 349 2834261
novocritico@gmail.com
novocritico.blogspot.com

DEPOSITO CRITICO 1

2010-10-12T15:17:00.005+02:00

di Roberto Ciancarelli

Alcune telegrafiche considerazioni:
Come riuscire a fare in modo che il dibattito non devitalizzi l’esperienza?
Come è possibile un’integrazione tra fatto artistico e operazione critica o per meglio dire come è possibile un dialogo in presenza tra critico, pubblico e artista che sia davvero un arricchimento e un completamento dell’esperienza?

Per tornare al trascorso "famigerato" dibattito, credo che il nodo cruciale non sia tanto la definizione di “teatro politico”, che peraltro, come è stato riconosciuto, come formula ha poco senso, vero problema invece quando si prende a prestito il linguaggio della politica ("sei di destra?, sei di sinistra?") e si cade a piedi uniti nella trappola di una storia legata a un personaggio della storia.
E ancora: la distanza dell’artista (o al rovescio) la sua adesione al tema esplorato sono unità di misura critiche che funzionano davvero?

Altra considerazione: il dibattito ha senso se gli spettatori si rendono conto che questo innaturale prolungamento può servire a far affiorare indizi della qualità della loro presenza (del loro essere in relazione con l’esperienza, del loro “stare con”, ovvero se serve a ricapitolare, tra le diverse modalità di percezione dell’esperienza, quelle per noi spettatori più autentiche problematiche e significative). A questo proposito l’intervento-spettacolo di Simone Carella ha avuto il merito di spostare l’attenzione sul fuoco della relazione: "il teatro se lo mangia l'attore, l'attore se lo mangia il personaggio", come dire che tutto è concentrato in questo sistema di scatole cinesi, in questo sistema che ha un suo linguaggio compiuto e autonomo che va riconosciuto, il resto (il resto e gli altri linguaggi) per ora non mi riguardano…

Infine: sono d’accordo con Nicola Viesti che aveva iniziato dicendo che il tema scelto da Daniele suscita, anzi “scatena “ aspettative, verissimo, ma come il dibattito ha poi dimostrato, questo tema scatena aspettative e cortocircuiti per chi quell’esperienza per ragioni anagrafiche e soprattutto di generazione l’ha vissuta (come coscienza, come disvelamento-rivelazione della Storia, come separazione e spartiacque tra il prima e dopo della Storia, come espansione e tragica messa in luce della Storia… ). Per chi non c’era o era troppo piccolo, non c’è nessuna differenza tra Mazzini Mussolini Moro, tutti inevitabilmente assimilati a personaggi del passato.

In coda: nessuno ha parlato di quello che da questo Studio si è depositato nella memoria, che poi è un modo per ricostruire l’operazione drammaturgica di Daniele, l’uso e la selezione delle sue fonti, i suoi comportamenti scenici etc, eppure , immagini da infilare come perline a una a una ci sarebbero: l’immagine di un’arancia tagliata con cura, l’immagine di un uomo vestito di tutto punto giacca e cravatta sulla spiaggia, una lettera stracciata…

12 ottobre 2010